Dans Slut shaming. Faire payer les femmes, Ovidie raconte une histoire, qui est la sienne en premier lieu. Mais, ce faisant, c’est une multitude d’autres vies qu’elle convoque : celles d’actrices, d’écrivaines, de modèles ou d’anonymes qui partagent avec elle l’expérience de la stigmatisation, en lien avec leurs activités sexuelles, réelles ou supposées, et avec la circulation de leurs images sexualisées. Son essai s’élève avec force contre l’assignation des femmes à la honte.
Le ton est donné dès les premières phrases. L’essai s’écrit à la première personne : un « je » incarné, animé par la colère et par le désespoir. Mais pas seulement. Le « je » d’Ovidie, autrice, réalisatrice et documentariste, est aussi mû par le désir de raconter et de transmettre une histoire : la sienne en premier lieu – « ego-histoire », écrit-elle – et celles de femmes qui partagent avec elle l’expérience, toujours douloureuse et parfois destructrice, de la stigmatisation. L’essai dénonce le « slut shaming », qui lui donne d’ailleurs son titre. L’expression est définie en épigraphe comme le fait de « critiquer, stigmatiser, culpabiliser, ou encore déconsidérer toute femme dont l’attitude, le comportement ou l’aspect physique sont jugés provocants, trop sexuels ou immoraux ».
Ovidie tient avant toute chose à expliquer d’où elle prend la plume, avec quels positionnements théoriques et quels bagages politiques. Elle raconte le début de sa carrière, lorsqu’elle incarnait, dans la France de la fin des années 1990, une figure d’un féminisme qualifié de « pro-sexe » ou de « sexe positif ». C’est une dizaine d’années plus tôt que ce mouvement avait pris forme aux États-Unis, en rupture avec les positionnements féministes majoritaires alors favorables à l’abolition de la prostitution et hostiles à l’industrie pornographique présentée comme intrinsèquement misogyne et promouvant une culture du viol.
Aux origines du mouvement « pro-sexe », se trouvait l’affirmation que le sexe n’était pas en soi dégradant pour les femmes, et que la sexualité constituait même pour elles un possible moyen d’émancipation. Il existait ainsi des travailleuses du sexe (à qui il s’agissait de reconnaître des droits) et des actrices désireuses de jouer dans des films pornographiques (à qui il s’agissait de proposer des scénarios moins médiocres). Annie Sprinkle, actrice américaine devenue pionnière en réalisant elle-même du « porno féministe », affirmait ainsi : « La réponse au mauvais porno, ce n’est pas de bannir le porno, c’est de faire un meilleur porno ! ». Pour celles qui ont incarné ce mouvement, il fallait s’atteler à produire des contre-images et des contre-discours sur les femmes et leurs sexualités.
Un autre porno était possible : c’est forte de cette conviction – à l’égard de laquelle elle se dit aujourd’hui dubitative – qu’Ovidie s’est fait un nom, et qu’elle s’est distinguée en France en pleine vague « porno chic ». La formule renvoie à cette période courte, de la fin des années 1990 au début des années 2000, où le cinéma, mais aussi l’édition et la mode, se sont passionnés – Ovidie parle d’une « obsession » – pour la sexualité explicite. Le « porno chic » assumait l’oxymore, désignant un mouvement d’appropriation des codes du porno dans le milieu mainstream de la production culturelle : une rencontre entre des mondes qui semblaient n’avoir rien en commun. Les cinéastes et photographes se mirent à mobiliser l’univers pornographique et ses actrices pour se jouer des frontières entre l’explicite et l’interdit. Des films d’auteurs se mirent à représenter des scènes de sexe non simulées, et des marques de luxe à vendre leurs parfums en esthétisant des scènes d’agressions sexuelles. L’arsenal terminologique alors déployé pour qualifier les œuvres produites – « sulfureuses », « arty », « indécentes » ou « subversives » – se révèle, au fil de l’essai d’Ovidie, dans toute sa splendeur de violence. Car la fête n’en était pas une. Surtout pas pour les actrices et les modèles instrumentalisées, noyées dans cette mode « porno chic » et les abus qui l’ont accompagnée. Elles en paient toujours le prix.
Ovidie dresse ainsi un constat amer, en reconnaissant la partition qu’elle a pu elle-même jouer dans la célébration d’une sexualité qui n’avait de « positive » que le nom. Elle reconnaît, dans une perspective presque foucaldienne, que l’hyper-visibilité des corps féminins sexualisés relevait dans ces années-là plus de l’aliénation que de la libération. Elle synthétise : « je n’ai été que l’outil d’un engouement culturel pour les questions de sexualité », « je me suis fait avoir ».
L’exhibition des corps sexualisés des femmes est en effet allée de pair avec leur humiliation publique, dont les effets sont toujours opérants aujourd’hui. Ovidie raconte – et la lecture est coûteuse – les plateaux télé et les interviews où des femmes ont été consciencieusement, et par souci d’audimat, rabaissées et trainées dans la boue. Ovidie consigne les « mauvaises blagues » et autres insultes sexistes. Ovidie dénonce. Son écriture dessine une singulière galerie de portraits de femmes jugées trop vulgaires, sacrifiées comme telles sur les scènes médiatiques et condamnées à porter un stigmate les rendant inintelligibles comme sujets. Parmi elles, il y a l’écrivaine Nelly Arcan ; il y a Loana, l’actrice de télé-réalité ; il y a Clara Morgane, la top-modèle ; et puis il y a elle-même, bien-sûr, qui, plusieurs décennies après avoir cessé de jouer dans des films pornographiques et s’étant depuis distinguée par nombre d’essais et de documentaires ainsi qu’une thèse de doctorat, continue d’être publiquement présentée comme une « putain ». Ovidie laisse aussi une place pour les femmes anonymes, dont les séquences tournées il y a longtemps pour des films pour adultes sont toujours accessibles, et planent comme des menaces sur des plateformes de streaming hors de contrôle. La stigmatisation est loin d’être seulement symbolique mais a des effets toujours réels dans la vie de ces personnes, conditionnant leurs accomplissements professionnels, leurs engagements publics ou leur vie familiale. L’ombre de la sexualisation recouvre tout. Pour les femmes « salopes », point de répit possible.
L’histoire qu’Ovidie raconte connaît une inflexion décisive. Cette courbure, elle la partage avec l’histoire mondiale de la lutte contre les violences sexistes et sexuelles : c’est celle qui s’amorce autour de l’année 2017 et que l’on doit au mouvement #MeToo. La déferlante est gigantesque et n’épargne aucun milieu. Les actrices parlent. Les résistances à les écouter sont nombreuses mais les prises de parole puissantes et massives. Le milieu du porno est rapidement impacté de plein fouet, traversé par de graves accusations de violences sexuelles et de traite d’êtres humains. Des enquêtes journalistiques sont menées, l’envers du décor publiquement révélé. Double peine donc, en définitive, pour les actrices porno maltraitées dans les studios de tournage et victimes de l’opprobre public une fois qu’elles en sont sorties.
Le récit d’Ovidie est sombre, plombé de violences. Et pourtant, l’auteure laisse çà et là percer la lumière. Elle n’abdique pas sur ce que le sexe offre comme possible territoire de conquête féministe. Elle évoque les sex-shop inclusifs, mentionne les recherches critiques menées dans les porn studies. Elle veut que soit reconnue la vitalité des chantiers de création actuels dans lesquels s’imaginent de nouvelles manières de produire des images et de filmer les corps et les sexualités. Elle mentionne le métier de coordinatrice d’intimité, en charge du bien-être des actrices et des acteurs sur les tournages. Elle mobilise Iris Brey et son travail sur le female gaze [1] qui promet l’avènement de grammaires cinématographiques qui ne soient plus hantées par la violence et la domination.
Le texte d’Ovidie aurait pu s’étoffer ici ou là de développements théoriques. Mais cela aurait sans doute dilué la puissance d’une écriture qui se déploie sans détour et s’empare du mot « putain » comme on saisit, à pleines mains, un tison. L’essai rappelle avec force le danger de toute entreprise de hiérarchisation des femmes entre elles et la constance avec laquelle la figure de la « mauvaise fille » hante l’histoire des femmes. L’engagement pour le respect des droits, et des vies, des actrices pornographiques et autres femmes sexualisées est un engagement pour toutes. Ovidie célèbre ainsi tout mouvement d’appropriation collective du stigmate, comme dans les « marches des salopes » (SlutWalks) organisées à travers le monde en réponse aux arguments rendant les femmes trop peu vêtues responsables des agressions sexuelles qu’elles subissent. On retrouve ici l’horizon féministe, puissamment subversif et queer, d’un « devenir chienne » que l’auteure espagnole Itziar Ziga appelle de ses vœux (Cambourakis, 2020). L’essai d’Ovidie peut être ainsi reçu comme une invitation, d’autant plus pressante aujourd’hui, à rester groupées – « frangines », comme le chantait Anne Sylvestre.
[1] Le regard féminin. Une révolution à l’écran (L’Olivier, 2020) est un essai d’Iris Brey sur le female gaze, pensé comme le pendant et l’alternative au male gaze. Cette dernière expression, formulée en 1975 par la théoricienne féministe britannique Laura Mulvey, a permis d’identifier l’omniprésence, dans le cinéma dominant, d’un corps féminin passif, chosifié et captif des désirs hétéronormés des hommes.
