Voici plusieurs regards sur des conditions inévitables. Celui du psychiatre Daniel Oppenheim sur l’enfance de Samuel Beckett. Celui de Dario Voltolini sur son père mourant d’un cancer ; ou bien, en Ukraine, le destin d’un fameux chanteur d’opéra, soldat au front, raconté par Élisa Mignot, suivi d’une réflexion de Constantin Sigov sur la musique comme acte de résistance. En exil à New York, Kadya Molodowsky s’inquiète du sort de ses proches restés à Lublin pendant la guerre et rédige un journal fictif en yiddish pour ne pas oublier. Tandis que Marc Sagnol voit dans l’œuvre de Claude Lanzmann une épopée moderne de la mort là où l’Odyssée était une épopée de la vie.
L’essai commence sur une citation en exergue de Molloy : « Ma mère […] était-elle déjà morte avant mon arrivée ? » Samuel Beckett avait confié à une biographe que ses écrits étaient comme les « hurlements continus de douleur d’un homme mourant du cancer de la gorge ». Oppenheim, psychanalyste de l’enfance, se focalise sur celle de Beckett. Il le fait de manière érudite, sans être réducteur, citant des pairs comme Anzieu, Loisel et Kaltenbeck, ainsi que des écrivains comme Blanchot, Adorno et Bataille.
Dans le domaine littéraire, on se méfie instinctivement de l’approche psychanalytique, comme le dit Évelyne Grossman dans sa préface ; pourtant, ce texte porte un regard poétique sur l’œuvre de Beckett en la rapprochant de la « souffrance » de l’auteur, que Beckett partage dans une démarche qui cherche, selon Bataille, à confondre les expériences de l’écriture et de la lecture.
Le rapport à la mère – Oppenheim emprunte à Lacan le mot « hainamoration » – plane sur cette œuvre. La haine vient de ce que l’enfant ne fut pas désiré, comme on le voit dans Molloy : « Je sais qu’elle fit tout pour ne pas m’avoir. » Winnicott fournissait dix-sept explications possibles de cette haine. Oppenheim, en résumant les témoignages biographiques, évoque une relation « excessive », marquée par le rejet, l’excitation, la colère et la dépression. L’imagerie des traumatismes précoces foisonne, comme dans Malone meurt : « Le plafond s’approche, s’éloigne, en cadence, comme lorsque j’étais fœtus. »
La mère de Beckett avait horreur du corps et transmit cette répulsion à son fils, ce dont on trouve un écho dans Molloy : « J’aiguillais son jeune esprit vers une des voies des plus fécondes, celle de l’horreur du corps et de ses fonctions. » Beckett essaie de «déplacer le trauma du corps vers le texte », selon la formule d’Oppenheim. La fragilité du corps est compensée par une « rigidification », celle d’un « pantin inhabité », objet d’une «emprise totalitaire » engendrant du sadisme, du voyeurisme et de la pénétration. Le personnage beckettien résiste par des tentatives de fermeture, comme chez M. Knott dans Watt : « L’obturation simultanée des cavités de la face, les pouces dans la bouche, les index dans les oreilles, les auriculaires dans les narines, les annulaires dans les yeux et les majeurs […] posés contre les tempes ». Lire Daniel Oppenheim peut être une expérience brutale, donc digne de Beckett. Steven Sampson
« Petit, sans doute à cause de son urgence même (il a été rédigé très rapidement) », Hivernal est un roman autobiographique consacré aux dernières années de la vie du père de l’auteur atteint d’un cancer. Une succession de fragments de cette vie paternelle d’abord autour d’un lieu, des gestes du quotidien de ce père, boucher œuvrant avec passion à Turin, grande cité marchande dans les années 1970 pour vendre moutons et volailles. Le lieu est saisi dans son immédiateté visuelle et sonore (bruits de scie, de couteaux, de hache, etc.), on entend les « cris du marché » : dialogues, exclamations au sujet (bien sûr) de la Juventus, l’équipe de football, autant d’éléments caractérisant le génie du lieu. Toutes ces saisies descriptives d’une précision presque anatomique, sociologique (la fétichisation du nom des joueurs), se métamorphosent, progressivement, au rythme de la progression de la maladie, en des relations de voyages de plus en plus fréquents entre Turin et un institut français contre le cancer, installé à Villejuif.
L’intérêt de ce bref ensemble de chapitres réside dans la modification des stratégies narratives : le récit est progressivement marqué par l’urgence de la prise de conscience de la gravité de la maladie, par l’intensification des signes de sa progression. Centré d’abord sur le père et sa profession, Le récit, évolue vers un pathos sobre et indirect dans sa relation aux milieux médicaux, pour aboutir à la présentation poignante, de plus en plus intense, des affects du narrateur, le fils lui-même. Peu de personnages familiaux figurent en contrepoint de ce rapport intime de filiation, sinon de fugaces apparitions du frère, de la mère, souvent d’une grande intensité expressive dans la raréfaction des échanges, dans le silence même.
Existent une poétique de l’expression la plus directe du métier de vivre, pour le fils, de la relation pudique, faite de non-dits, et le recours à un réseau d’images si proches, si loin, de la maladie, de la mort. L’écriture de Voltolini est pudique et fait de la mémoire du football une métaphore du combat, de la lutte contre la maladie : « Je le revois maintenant dans sa chambre, assis sur le côté du lit qui est le sien […] Toute la chambre est silencieuse, toute la maison, l’immeuble, et le quartier de la ville, tout est silence. Je le vois, depuis la porte de sa chambre, je ne franchis pas le seuil tandis qu’il lit. Le silence pétrifie. […] La partie se joue sur un terrain qui n’a pas de limites, juste lui… Mais il ne bouge pas […] Il n’y a pas de pelouse, mais des marécages ou de la boue séchée, ça ne mène nulle part ». Philippe Daros
En Ukraine, il y a les héros, ou ceux désignés comme tels, et il y aussi les mythes. Wassyl Slipak fait partie de la deuxième catégorie, qui n’exclut pas d’ailleurs l’appartenance à la première. C’est sur ce mythe qu’Élisa Mignot a enquêté. Elle n’avait jamais rencontré Slipak auparavant et démarre un porte-à-porte qui va la mener à travers l’Europe centrale, de Paris jusqu’à Lviv, vers les témoins qui ont côtoyé ce « Pavarotti ukrainien » de son vivant.
Célèbre baryton (et non ténor), que se disputaient bien des scènes internationales – il a fréquenté l’Opéra de Paris –, Wassyl Slipak vit confortablement à Paris, muni de sa notoriété. Il n’a jamais fait son service militaire, est peu familier du maniement des armes. Il sympathise avec la « révolution de Maïdan » en 2014, puis décide de s’engager sur le front où il part se battre en 2015 et meurt un an plus tard à l’âge de quarante et un ans. Il avait pris pour nom de guerre Myth, pour Méphistophélès, en référence à son rôle dans Orphée aux Enfers, qu’il avait particulièrement aimé.
L’enquête d’Élisa Mignot est rondement menée, ouvrant à chaque chapitre une nouvelle porte, inattendue. D’ailleurs, à ceux qui auraient envie de poursuivre sa quête, voici un enregistrement de Wassyl Slipak dans Eugène Onéguine de Tchaïkovski lors d’un concert entre amis, le 5 mars 2014.
Cette quête, obligeant à parcourir les territoires centraux, est également celle de Constantin Sigov, philosophe, d’ordinaire plutôt habitué au silence des bibliothèques. Il tente ainsi de tirer un trait musical entre deux phares de la composition dans ces espaces : Arvo Pärt en Estonie et Valentin Silvestrov en Ukraine. Il veut saisir le dialogue entre ces deux hommes, complices par leur inspiration mais aussi leur destin, ex-soviétique.
Chemin faisant, Constantin Sigov nous fait découvrir, en écrivain et en philosophe, ce qui échappe parfois aux musicologues, et c’est remarquable. Les résonances de territoires longtemps soumis à un même joug, la force de la musique qui permet de traverser des contrées longtemps soumises à un système totalitaire, puis à la guerre. L’approche est elle aussi ponctuée de codes QR donnant accès aux principaux extraits musicaux fournis par le texte. Annie Daubenton
De même que Cholem Aleikhem (1859-1916) et, plus tard, Isaac Bashevis Singer (1903-1991), la romancière Kadya Molodowsky (1894-1975) a poursuivi l’écriture en yiddish aux États-Unis où elle a émigré de Pologne en 1935. Ce journal de Rivke Zilberg fut adapté en pièce de théâtre et joué en yiddish à Broadway en 1953.
Il serait plus juste de dire que ce journal « fictif » est formidablement traduit du yinglish ! Fictif, car il ne s’agit pas de celui qu’aurait rédigé l’autrice, mais de celui qu’elle aurait pu rédiger tant elle se nourrit de récits de réfugiés. Yinglish, car le texte est habilement émaillé de mots basiques en anglais au fur et à mesure que Rivke les repère et se les approprie, ajoutant au faux de l’authenticité : « On va devoir lui acheter une dress et un hat, marmonne la tante. » Le yinglish ne manque pas de charme, sa lecture est limpide, jamais ennuyeuse, alors même que ne sont décrites que des situations prosaïques.
Voilà Rivke arrivée de Pologne le 15 décembre 1939 chez sa tante, depuis longtemps installée quant à elle sur Grand Street dans le Lower East Side de Downtown New York. Un quartier décrit par Michael Gold dans son livre au titre provocateur Juifs sans argent (1930), que les émigrés allaient pouvoir rejoindre à pied du port et retrouver, qui un parent proche ou lointain, qui un voisin ou un ami. Inutile, à la veille de la Shoah, d’espérer émigrer aux États-Unis sans prouver que vous allez y être accueilli.e. Réelle, la solidarité familiale a néanmoins des limites. Quelques jours après son arrivée, Rivke surprend sa tante en train d’allonger son jus d’orange avec de l’eau. Elle saisit vite qu’elle est la parente pauvre, celle que l’on est bien obligé d’héberger, mais le moins longtemps sera le mieux. De petits boulots en jobs un peu mieux payés, d’un divan à un lit d’appoint dans une chambrette, Rivke dont les nattes plaisent à la communauté des Lubliners (les gens de Lublin et non de Dublin comme s’obstine à corriger mon logiciel) va trouver le boyfriend qui lui permettra de s’intégrer à la société américaine. Il ne s’agit pas de finir sur un happy end, mais plutôt par l’évocation d’une nécessité. Et puis, bien que hantée par le sort de ses proches en Pologne, Rivke a quand même vingt ans… Sonia Combe
En 2025, Claude Lanzmann aurait eu cent ans. Si son nom reste attaché à Shoah qui le mobilisa de longues années, l’ouvrage de Marc Sagnol n’oublie pas pour autant l’auteur du Lièvre de Patagonie, ni l’intellectuel « engagé » héritier de Sartre et de Beauvoir, dont l’activité fut inséparable de la revue Les Temps modernes – qui d’ailleurs ne lui survécut pas. Le portrait s’enrichit au fil des pages, évitant les louanges immodérées, car l’homme dont Marc Sagnol fut l’ami avait aussi des faiblesses, des travers parfois irritants, des manies ou des colères mémorables.
Être activement mêlé aux controverses de son temps n’empêchait pas Lanzmann de humer volontiers les lieux chargés d’histoire. À Berlin, il n’omettait jamais de se rendre à l’endroit où le corps de Rosa Luxemburg fut repêché dans le Landwehrkanal, et pas uniquement pour sacrifier à un devoir de mémoire : Marc Sagnol souligne que l’homme ne se fiait pas à l’apparente indifférence des lieux, qu’il savait y entendre les bruissements du passé et la plainte de ceux qui, privés jadis de leur propre avenir, ont une créance à présenter aux vivants. Les réflexions de Walter Benjamin sur le souvenir, la réminiscence ou la remémoration ont joué leur rôle, poussant Lanzmann à s’interroger sur le concept de « lieu de mémoire ».
Car un lieu de mémoire peut se transformer en « non-lieu » sans pour autant perdre sa fonction : il ne suffit pas d’araser le sol et de brûler les cadavres pour effacer du même coup le crime et empêcher qu’on en garde la mémoire, comme ont essayé de le faire les nazis. Par-delà l’horreur des faits qui y sont inscrits, visiter Auschwitz signifie pour Lanzmann redonner voix aux millions de vies humaines interrompues, comme si leur temps volontairement biffé n’était que suspendu et s’invitait tout à coup dans notre présent pour y reprendre racine. Avec Shoah, il a pour ainsi dire donné une seconde chance à ces vies détruites, et fait que par la grâce de l’image leur fût épargné l’oubli. Sans en minimiser la valeur, il lui fallait aller au-delà des témoignages existants, et montrer le plus possible des contemporains et acteurs des faits avant qu’ils ne disparaissent. Conserver autre chose que le silence des vestiges, des objets de musée ou des images anonymes.
Telle fut sa grande affaire : collecter des récits venus de tous les côtés, réunissant les victimes, les bourreaux, leurs auxiliaires, les profiteurs, et ceux qui avaient préféré regarder ailleurs. Une mimique, une expression fugitive, un geste, en disent déjà beaucoup. Mais surtout, ils parlent tous, poussés à la confidence en dépit de leur méfiance par un Claude Lanzmann impassible – ou presque. Tous les personnages du film deviennent ainsi des conteurs, et la multiplicité des points de vue qui se recoupent, se complètent ou se contredisent, fait naître une histoire : Marc Sagnol souligne donc avec raison que Shoah est un film épique plus qu’un documentaire, une épopée moderne de la mort là où l’Odyssée était une épopée de la vie. Jean-Luc Tiesset
Cette chronique est coordonnée par Jean-Yves Potel.
