Le futurisme est perçu en France comme un mouvement artistique italien, né avant la Première Guerre mondiale, dont le fondateur, Filippo Tommaso Marinetti, a rejoint ensuite le parti fasciste. Il a pourtant connu, après la guerre, un développement dans d’autres pays sans adopter cette évolution politique, bien au contraire. C’est le cas principalement en Russie après la révolution de 1917 et en Pologne après l’indépendance retrouvée en 1918.
Lancé par un petit groupe de jeunes poètes de Varsovie, le mouvement futuristes polonais est rapidement polyvalent, tourné également vers la peinture, le théâtre ou la musique. Il s’étend ensuite à d’autres centres culturels du pays. Grâce au travail patient et enthousiaste de Franck Jedrzejewski et Malgorzata Perigot-Grygielewicz, deux épais volumes bilingues présentent pour la première fois une anthologie impressionnante de leurs textes entre 1918 et 1924, souvent introuvables y compris en Pologne : de la poésie, des manifestes et des déclarations illustrés par quelques reproductions de tableaux. Une recherche de plusieurs longues années par deux philosophes bilingues, qui ont rédigé des présentations de tous les auteurs et réalisé un appareil critique minutieux.
L’anthologie s’ouvre sur deux des premiers textes futuristes polonais écrits par les poètes Anatol Stern et Aleksander Wat, un tract distribué en 1918 intitulé « Tak » (oui) et un manifeste aux larges ambitions intitulé « Les primitivistes s’adressent aux nations du monde et à la Pologne ». Il a paru en 1920 dans le « premier almanach de poésie futuriste ». On y lit notamment, en guise d’intertitres, des formules choc : « La civilisation, la culture dans leur modernité – aux ordures », ou bien : « Nous effaçons l’histoire et la postérité » ; « les guerres doivent se faire à coups de poing, le meurtre est antihygiénique. Il faut souvent changer de femme. La valeur de la femme réside dans sa fécondité ». D’emblée, l’anthologie donne un ton qui mêle une critique radicale de l’ordre existant, un tantinet de conservatisme misogyne, et l’amour de l’art qui « est uniquement ce qui procure la santé et le rire ».
Les jeunes auteurs de ces textes ont respectivement 24 et 20 ans lors de leur adresse, en 1920, « uniquement au consommateur d’aujourd’hui ». Selon Franck Jedrzejewski et Malgorzata Perigot-Grygielewicz, ce manifeste appelle à « remplacer l’esthétique par l’anti-grâce, l’extase par l’intellect, à changer les théâtres par des chapiteaux de cirque, à s’insurger contre l’hypocrisie bourgeoise et le sentimentalisme, contre l’automatisme et l’absurdité du monde ». Tout un « programme » qui rappelle immédiatement l’esprit joueur, radical, destructeur des habitudes, le goût de la provocation propres à toutes les avant-gardes qui naissaient un peu partout en Europe au début du XXe siècle. Le mouvement polonais « oscille fortement entre les courants formistes, dadaïstes, cubistes et expressionnistes », est-il dit en introduction, et se lie rapidement avec les Russes, notamment avec Vladimir Maïakovski qui écrivit et monta avec Vsevolod Meyerhold, sur des décors de Vladimir Malevitch, une pièce futuriste russe. En rejetant Marinetti, ils se rapprocheront même du dadaïsme et du surréalisme – encore que ce dernier ne se constitue qu’en 1924, avec le manifeste d’André Breton, quand les futuristes polonais touchent à leur fin.
Ils ont également la performance comme point commun avec les autres avant-gardes européennes. En 1918-1920, quand la Pologne célèbre le retour de l’indépendance après 123 ans de partages et d’occupation par trois empires, « l’affirmation euphorique » de beaucoup de jeunes poètes « correspondait à l’ivresse générale provoquée par l’indépendance si brusquement retrouvée », explique Czesław Milosz à propos du mouvement « Skamander » qui nait à ce moment-là et qui a dominé l’entre-deux-guerres. Au contraire, les jeunes futuristes trouvaient cette poésie bavarde (trop lyrique, trop de mots), voyaient la culture, la guerre et le patriotisme différemment, et ils prenaient la parole dans la rue pour le dire. Une sorte d’anarchisme prolonge la provocation esthétique. Troubles de l’ordre public selon les autorités qui dispersent leurs performances, arrêtent et gardent à vue les jeunes troublions. À Cracovie se crée un autre groupe qui s’exprime dans des « cabarets futuristes » autour de Bruno Jasienski et Titus Czyzewski. « Imitant les soirées dadaïstes, les futuristes polonais organisèrent […] des poétosoirées, des soirées de poésies qui sous les provocations incessantes tournaient pour la plupart à l’émeute ».
Ces scandales, arrestations et démêlés avec la police les faisaient connaître au-delà des seuls milieux artistiques. Ces performances et provocations sont incarnées par des textes que l’on trouvera dans les « journalières » rassemblées dans le premier volume. Ils affirment une esthétique originale que Franck Jedrzejewski & Malgorzata Perigot-Grygielewicz analysent à travers un long avant-propos consacré à la traduction des styles futuristes. Au-delà des difficultés des traductions de la poésie en général, ils insistent sur cette formule de Stern et Wat qui, dans le manifeste futuriste cité plus haut, soulignent en majuscules l’essentiel pour eux : « LES MOTS ont leur propre poids, leur tonalité, leur couleur, leur propre tracé. ILS OCCUPENT UNE PLACE DANS L’ESPACE. Voilà les valeurs indiscutables de la parole », qu’il n’est pas aisé de rendre dans une traduction, d’autant que le futuriste « recherche l’ironie, l’humour et le rire ». Voyez cet extrait du manifeste de Cracovie écrit par Bruno Jasienski en avril 1921, dans une écriture phonétique propre à la performance : « Persone ne doit créér et construir quoi ke ce soit en 1921, comme c’était fait aupparavant. La vi va de l’havant et ne se réppète pas. Chaque créhateur est obligé d’accepter ce qu’il a acquis + faire ce marveilleux saut nouveau, que chake artiste doit accomplir dans le vidde du monde. L’art est la créhation de nouvels chozes », derrière ces mots on découvre « une langue néologique » et la « réalité extra-langagière qu’ils mobilisent », constatent Franck Jedrzejewski et Malgorzata Perigot-Grygielewicz. De même, on se réfèrera aux « nanopaniques » d’Aleksander Wat, qu’ils définissent comme « l’expérience la plus radicale du futurisme polonais », des « parodies nihilistes et blasphématoires de la représentation de l’irreprésentable ».
Le plaisir d’une anthologie réside aussi dans la promenade qu’on ne peut qu’entreprendre entre les textes et les auteurs, plaisir qui va très bien au « désordre » futuriste, et qui introduit le lecteur dans ces jeux poétiques des cinq ou six premières années de la Pologne nouvellement indépendante. Puis la tension sociale et politique a laissé la place à un temps plus sombre, « l’histoire se remit aux environs des années 30 à tourmenter les poètes », raconte Milosz qui faisait partie de cette nouvelle génération, elle « annonçait les catastrophes », « les Cassandres se multipliaient ». [1]
Le futurisme polonais consacre beaucoup de place dans son second volume aux discussions et bilans qui animèrent le mouvement, et aboutirent à sa disparition en tant que tel, à l’âge de cinq ou six ans. En 1923, est reprise la vieille querelle avec Marinetti sur la machine qui les obnubilait tous, en ce début de XXe siècle. Quel était son apport à l’homme ? Marinetti privilégiait la machine/matière, contrairement à Tadeusz Peiper, un des proches de Wat, auteur d’un manifeste essentiel du futurisme polonais, « Métropole, masse, machine » (1922, reproduit dans le premier volume de l’anthologie), pour qui, dès 1922, « le rôle de la machine dans la création artistique n’est pas de soumettre le sujet mais la transformation de l’art », ce qu’il reprend un an plus tard : « ce qui nous intéresse, ce n’est pas la matière mais l’homme ». Un siècle après, le débat est toujours d’actualité avec les nouvelles technologies.
Mais, en 1923, le débat prend une autre ampleur avec un long texte « bilan » de Bruno Jasienski, un des fondateurs du mouvement qui s’est rapproché du communisme. Son texte de septembre 1923 présente l’avenir du futurisme polonais à partir d’un constat : « le futurisme n’est pas une époque, c’est une certaine forme de conscience ». Il le voit partagé entre deux options opposées, celle des Italiens, qui « élève la machine au niveau de l’idéal érotique de l’humanité », et celle des Russes, qui, à l’instar d’une formule de Maïakovski, subordonne la machine à l’homme. La définition du futurisme polonais par Jasienski demeure hésitante au point qu’il se demande s’il a vraiment existé. Il termine sur cette formule, comme une justification de son éloignement du mouvement qu’il a créé à Cracovie : « la question se pose […]s’il y a eu vraiment un futurisme polonais en tant qu’unité ou s’il ne s’agissait pas simplement d’un groupe de personnes unies par une expansion commune, trouvant aujourd’hui leur propre voie ». Et ce futurisme laissera une esthétique et une insolence chez bien des écrivains (moins des écrivaines) du XXe siècle polonais.
[1] Ces citations de Milosz sont extraites de sa préface à Constantin Jelenski, Anthologie de la poésie polonaise, L’Âge d’Homme, 1981.
