Pasolini decameretico

Le Décaméron de Pasolini fut à sa sortie, fin août 1971, un succès public sans précédent. Une distribution par la United Artists ; la plus grosse réussite commerciale de l’année en Italie ainsi qu’aux États-Unis pour un film étranger : quatre milliards et demi de lires de recettes la première année ; le premier film à gros budget accordé à un Pasolini devenu bankable.


Pier Paolo Pasolini, Le Décaméron. Carlotta Films, 15 € (sorti au cinéma en 1971 ; édité en DVD par Carlotta Films en 2002)


Ce fut aussi la première des quatre grosses productions qui allaient marquer l’œuvre filmique principale du poète pendant les cinq ans qui lui restaient à vivre dans les années 1970 (après dix-sept films réalisés entre 1960 et 1969) : Il Decameron, I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notti (1974) forment ensemble la « Trilogie de la vie ». Ils sont suivis de Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) qui, si l’auteur n’était pas décédé, aurait lui-même dû être accompagné rapidement de son jumeau comique, un péplum apocalyptique dont le scénario était déjà entièrement écrit : Porno Teo Kolossal, publié en 2016 par Mimesis.

Mais Le Décaméron fut aussi, dit-on, le premier film de l’histoire du cinéma, hors des circuits du porno alors encore parallèles et à l’écart des salles publiques, à montrer franchement (frontalement et en plan rapproché) un sexe d’homme en érection. Une cinquantaine de films de genre, érotiques ou semi-pornos, suivit pendant cinq ans, dont près de trente dans la seule année 1972, tant la réussite commerciale avait galvanisé les producteurs italiens. On appelle ce sous-genre de la comédie sexy à l’italienne le filon decamerotico. Pasolini n’en est certes pas responsable, si ce n’est qu’il a assumé des procès ayant fait objectivement reculer la censure. Peut-être même sa très belle « Abjuration de la Trilogie de la vie » (texte dans lequel il invente cette dénomination trilogique) est-elle en partie due à l’écœurement devant cette avalanche de sottise et de vulgarité.

Pier Paolo Pasolini, Le Décaméron (1971)

Ninetto Davoli dans le « Décaméron » de Pasolini

EaN a inventé le néologisme « décamérer » (« sortir de sa chambre en restant confiné »), en un temps où il est devenu délicat de « découcher ». Cela ne signifie pas, bien au contraire, comme on a pu d’abord l’entendre avec l’habitude des inventions verbales de Fernand Deligny : « Arrêtez de filmer : dé-camérez ! » – Camérer étant le titre du prochain livre de Deligny aux éditions de L’Arachnéen, réunissant ses écrits sur le cinéma et l’image, car, comme le dit l’un de ses textes éponymes : « Filmer me semble être un drôle de verbe. Lorsqu’il s’agit d’écrire un livre, on ne dit pas livrer. […] Puisqu’il s’agit de l’usage d’un instrument nommé caméra, pourquoi ne pas dire : camérer ? » Alors je propose de décréter le Décaméron de l’hérétique Pasolini decameretico, tout à la fois décamérique (aux forces décuplées) et hérétique.

« Hérétique » est ce style caractéristique de Pasolini qui consiste à s’emparer de l’industrie culturelle du cinéma, en l’occurrence, en 1970, à brancher un érotisme pré-pornographique sur le genre du film historique en costumes, et à y pratiquer subtilement la culture haute à l’aide de ce qu’il connaît le mieux, et qu’on y attend le moins : la critique littéraire en acte. Car Pasolini pratiqua beaucoup la critique littéraire et il la pratiqua, ainsi que la traduction, comme Baudelaire : en écrivain.

Sa lecture hebdomadaire des classiques mondiaux et de la littérature contemporaine est recueillie dans Descriptions de descriptions, traduit partiellement en français (par René de Ceccatty, Payot/Rivages, 1984). Critique à la fois technicien, philologue admirateur des méthodes de Spitzer, Curtius ou Auerbach, Pasolini inventait à chaque critique une aventure de la pensée et, souvent, un retournement inattendu, comme Freud, disait-il, l’astucieux écrivain des « Histoires de cas ». Sur le modèle de sa « décamérisation-recamérisation » de Boccace, il déconstruisit et inventa avec une incroyable intelligence une nouvelle structure narrative pour les Contes de Canterbury de Chaucer, puis pour les mille et un des collecteurs de la tradition arabe, enfin pour les cent vingt de l’innommable et détestable confinement à la française du marquis de Sade.

« Décamérée » est précisément cette science géométrique de l’affabulation qui consiste à raconter des tas de petites histoires-monades qui constituent à elle seule un monde – comme chaque demi-page, parfois chaque tercet de la Divine Comédie, la référence originaire de Pasolini – et toutes ensemble un univers cohérent, puis à les imbriquer en tiroirs, coffres et châsses et à les musicaliser par des rimes internes et externes d’images et de sons jouant, comme dans un schéma saussurien, des simultanéités et des successivités. Science du récit qui fabrique à la fois un cosmos et une langue en commun. Ce cosmos, c’est le rêve ou la réalité de la culture populaire, celle qui, certes, manque mais, selon le degré d’honnêteté des créateurs et des philosophes, manque parce qu’elle fait défaut ou bien manque, comme à Pasolini, en tant qu’objet d’amour (toujours déjà perdu, donc). La langue, c’est le napolitain (parlé dans le film), car la plus étonnante invention poétique de l’œuvre réside dans ce décentrement de la géographie culturelle et symbolique, du florentin au napolitain, autrement dit de la peste évitée à la merde inévitable et de la sauvegarde sanitaire à « l’idéal du cassé » (on peut lire le délicieux Sur Naples, de Walter Benjamin, Asja Lacis et Alfred Sohn-Rethel, éd. La Tempête, 2018, et le dénouement scatologique de la page 85, par Sohn–Rethel, également auteur, dans ce volume, de  « L’idéal du cassé »).

Pier Paolo Pasolini, Le Décaméron (1971)

Silvana Mangano dans le « Décaméron » de Pasolini

Voilà pourquoi le film s’engage avec l’histoire du naïf Andreuccio venu à Naples vendre des chevaux et immédiatement repéré par une vieille femme comme le pigeon idéal (Journée II, histoire 5). C’est lui qui passe par le trou des toilettes suspendues, et se retrouve puant et pourchassé dans la nuit napolitaine, et finalement récompensé par la bague volée sur le cadavre d’un archevêque (au jour 11 du néodécaméron confiné de Nathalie Koble, « Au fond du trou »).

Cet innocent qui apprend vite est au cinéma le Ninetto Davoli de Pasolini, Ninetto l’unique, son petit ami, et la dame qui le racole (non créditée au générique) est la maman de Ninetto. (Rien ne signale non plus, sinon l’homonymie au générique, que le berger qui recueille Œdipe sur le mont Cithéron, dans Edipo re, est le père de Ninetto…) L’histoire-cadre qui a brièvement précédé le récit d’Andreuccio-Ninetto, et reviendra clore la première partie du film pour être développée jusqu’à la mort et sanctification de son protagoniste, est celle de Ciapelletto (effectivement introductive chez Boccace : I, 1 et j1 du confinement dans le néodécaméron : « Saint Chapelet »).

Mais ce héros duplice porte aussi un visage connu, c’est l’Accattone du premier film homonyme, le proxénète du second, Mamma Roma, l’Œdipe du onzième, Edipo re : Franco Citti, autre icône pasolinienne. L’acteur qui prend sa suite pour lier les parties entre elles dans la seconde partie du film, comme s’il renaissait, après sa mort, des mensonges de ce blasphémateur abusivement canonisé, est Giotto lui-même. Le peintre Giotto est bien présent dans le Décaméron de Boccace (VI, 5) mais il se trouve ici incarné par Pasolini lui-même, en tablier de cuir, muscles et bandeau dans les cheveux. Et personne ne me fera avaler qu’il n’est qu’un « disciple de Giotto » parce qu’on entend cela dans les dialogues. Pasolini est Giotto lui-même et son Décaméron la vision de Naples par un peintre du Nord. Il suffit, pour le comprendre, de lire Boccace qui présente un Giotto « sempre rifiutando d’esser chiamato maestro » dans le cinquième récit de sa sixième journée de confinement.

Pourvu que ça dure : il y a dix fois dix histoires à relire chez Boccace, et vingt-quatre films de Pasolini à revoir !

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