Disques (12)

Le madrigal et l’opéra selon Monteverdi

Claudio Monteverdi est un maître madrigaliste dont les procédés d’écriture sont en perpétuel développement ; on peut le constater dans le florilège enregistré par Paul Agnew et les Arts florissants. Cette maîtrise d’un genre dans lequel musique et littérature se rencontrent trouve son prolongement dans la production lyrique du compositeur. John Eliot Gardiner en fait la démonstration par son interprétation exemplaire d’Il Ritorno d’Ulisse in patria.


Claudio Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, direction. Soli Deo Gloria, 30 €

Claudio Monteverdi, Madrigali – Mantova, Cremone, Venezia. Les Arts florissants. Paul Agnew, ténor et direction. Harmonia Mundi, 23 €


L’opéra naît avec et grâce à Claudio Monteverdi. Si l’Orfeo, souvent considéré comme la première œuvre du genre, a été créé en 1607 devant un cercle exclusivement masculin d’érudits humanistes mantouans, sa première représentation théâtrale, pour un public plus large, a eu lieu quelques semaines plus tard. Il est extraordinaire que ce soit à travers un chef-d’œuvre atteignant d’emblée un degré d’aboutissement complet que s’illustre ce nouveau genre musical. Mais fallait-il s’attendre à une tentative balbutiante de la part d’un compositeur connu pour son talent de madrigaliste ? Proposons donc d’y voir, plutôt que la naissance d’un genre, l’opéra, la nécessité pour le compositeur d’offrir, à partir de sa maîtrise parfaite des madrigaux, un nouveau type de concerts, avec une représentation scénique adaptée à la peinture des passions individuelles.

Claudio Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria

En amont et en parallèle de sa production lyrique, Monteverdi a développé l’art du madrigal jusqu’à le confondre avec des opéras miniatures. Genre très en vogue à la Renaissance, le madrigal consiste en une pièce polyphonique vocale qui met en musique un texte poétique avec un grand souci de l’illustrer par des procédés mélodiques ou rythmiques (les madrigalismes). Paul Agnew et Les Arts florissants en ont enregistré un remarquable florilège. En réunissant dans trois disques des madrigaux soigneusement sélectionnés à travers les huit livres qu’a écrits Monteverdi (successivement à Crémone, Mantoue et Venise), Agnew, non seulement propose une interprétation qui fait déjà date, mais offre aussi la démonstration frappante de l’évolution du compositeur dans ce genre. Il faut, comme le coffret y invite, écouter chronologiquement les madrigaux pour se rendre compte du passage d’une riche polyphonie vocale héritée de la Renaissance à des airs de solistes qui annoncent déjà ceux qu’on trouvera dans les opéras. Un exemple de petite pièce lyrique est le fameux Combat de Tancrède et Clorinde du huitième livre, dont le texte est extrait de la Jérusalem délivrée du Tasse ; on peut l’entendre dans le disque consacré à la période vénitienne.

Claudio Monteverdi lui-même réalise cette synthèse des genres au sein de ses opéras. Il Ritorno d’Ulisse in patria, créé en 1640 au Teatro San Cassiano connu pour être le premier opéra public, en est un parfait exemple. C’est d’ailleurs ce qui autorise le chef John Eliot Gardiner à inclure dans son interprétation des extraits de certains livres de madrigaux du compositeur. Il n’existe pas de version de référence du livret du Ritorno ; les interprètes sont dès lors amenés à faire des choix entre les différentes versions disponibles et, parfois, à les compléter. Gardiner fait ainsi jouer, en guise de ballet de l’allégresse (« All’allegrezze dunque », II-6), les trois dernières strophes du ballet de Tirsi e Clori (septième livre de madrigaux, qu’on peut entendre également dans l’anthologie de Paul Agnew). Ce ballet choral, magnifique exemple de madrigal, est interprété avec une élégance dont Gardiner seul a le secret. Chaque voix prend la parole avec un à-propos stupéfiant, se jouant de toute la complexité polyphonique qui l’environne. Les différentes strophes s’articulent avec beaucoup de souplesse et les madrigalismes s’enchaînent de façon fulgurante. La lecture du texte deviendrait presque superflue. Pourtant, on ne résiste pas à l’envie de dénouer cet entrelacs de mots brillamment accentués et soutenus par un continuo très rythmique et des flûtes enivrantes. Mais l’opéra recèle aussi des micro-madrigaux. Une introduction instrumentale volontaire annonce le chœur des Phéaciens (« In questo basso mondo », I-6) : l’ensemble, d’une grande portée humaniste, affirme la puissance de l’homme face aux dieux. Le ravissant chœur des Naïades (« Bella diva, eccoci pronte », I-8) constitue un autre exemple, sublimé par Gardiner qui utilise, pour le mettre en musique (puisqu’on ne dispose que du livret de ce chœur), une mélodie issue des Scherzi musicali du compositeur.

Claudio Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria

Si des dieux, des Phéaciens, des prétendants… évoluent au sein de l’opéra, Monteverdi et Gardiner font d’Ulysse, Pénélope et Télémaque une trinité humaine dont la pierre angulaire est Pénélope. Elle incarne à elle seule la Fragilité humaine tourmentée, dans le prologue de l’opéra, par les trois allégories que sont le Temps, le Destin et l’Amour. On vouera une grande reconnaissance à Gardiner d’avoir confié ce rôle, presque intégralement écrit en cantar d’affetto, à Lucile Richardot. Le cantar d’affetto est un style proche du récitatif, déclamé et ornementé de façon très expressive. On sait que la mezzo-soprano excelle dans le chant déclamatoire, et c’est à elle que revient le premier air (« Di misera regina », I-1). Pénélope y fait un récit de la guerre de Troie, cause immédiate de ses souffrances que Richardot exprime ici de façon poignante. Ces souffrances trouveront leur écho fidèle avec Ulysse se réveillant et se croyant abandonné par les Phéaciens (« Dormo ancora, o son desto ? », I-7) : des accords tenus accompagnent mystérieusement le réveil d’Ulysse (rôle tenu par Furio Zanasi). Minerve semble ensuite venir le pincer pour le sortir de sa torpeur et lui rappeler que la chaste Pénélope l’attend alors qu’il semble plus préoccupé par ses trésors… Signalons un autre écho parodique de ce premier air de Pénélope dans le troisième acte (« O dolor, o martir che l’alma attrista », III-1). Le premier cri annonce d’emblée la couleur : la douleur d’Iro, le servant des prétendants occis par Ulysse, est risible. En effet, Robert Burt campe un Iro grotesque à souhait dont la seule gloire passée est d’avoir combattu la faim et de l’avoir vaincue ; il a désormais perdu le goût et l’appétit, mais il s’inquiète néanmoins de savoir si quelqu’un pourra satisfaire sa gourmandise à l’avenir. C’est ainsi que Monteverdi, ici, a probablement écrit un des premiers airs d’opéra bouffe !

Tout au long de l’opéra, Pénélope rappellera sa constance par un cantar d’affetto de plus en plus sévère. Il faut attendre la dernière scène (III-10) pour l’entendre s’adoucir dans son très bel air « Illustratevi, o Cieli ». Lucile Richardot y exprime une joie pudique et touchante, appuyée par des ornements nombreux. Le duo qui suit, « Sospirato mio sole », qui réunit Pénélope et Ulysse, permet de retrouver en conclusion de l’opéra un Monteverdi composant un madrigal à deux voix d’une exceptionnelle sensualité. Agnew et Gardiner nous en convainquent : le madrigal est bien à la source de l’opéra.

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