Fidèle à la vocation patrimoniale de la Comédie-Française, Alain Françon fait pleinement entendre, salle Richelieu, une des très belles pièces du répertoire européen : La Locandiera de Carlo Goldoni, dans une nouvelle traduction de Myriam Tanant.
Carlo Goldoni, La Locandiera. Mise en scène d’Alain Françon. Salle Richelieu, en alternance, jusqu’au 10 février 2019.
Il reste encore quelques semaines pour voir La Locandiera, avant une possible reprise la saison prochaine. Le spectacle, qui devait être créé avant l’été, a été reporté à la rentrée, à la suite d’une grève. Cet automne ont été ainsi présentées, en alternance avec Lucrèce Borgia et Britannicus, deux nouvelles productions, très différentes l’une de l’autre, mais également représentatives des programmations actuelles du Français : La Nuit des rois de Shakespeare par Thomas Ostermeier privilégie l’inventivité de la mise en scène, La Locandiera par Alain Françon le texte et le jeu.
Pour la neuvième fois, l’ancien directeur du Théâtre national de la Colline travaille avec les membres de la troupe. « Nous le citons en exemple comme le détenteur d’un savoir sur lequel nous pouvons nous appuyer » écrit Eric Ruf, actuel administrateur général de la Maison, interprète de certains de ses spectacles, entre autres, La Trilogie de la villégiature. Alain Françon avait abordé Goldoni en 2012 avec ce triptyque (à partir d’une traduction de Myriam Tanant, déjà) en distribuant Florence Viala, Hervé Pierre, Laurent Stocker, Michel Vuillermoz, réunis à nouveau dans La Locandiera.
La pièce la plus célèbre de Goldoni est entrée au répertoire salle Richelieu en 1981. Jacques Lassalle, familier de l’œuvre, y témoignait par sa mise en scène d’une approche qui aurait pu satisfaire Roland Barthes, mort un an auparavant. Le critique de la revue Théâtre populaire avait rendu compte de la venue au Festival international de Paris, en 1956, de La Locandiera par Visconti, et la donnait en exemple aux metteurs en scène français. Il commentait en ces termes la comédie de Goldoni : « L’affectivité humaine, pour incarnée qu’elle soit encore dans des types, commence cependant à se sociabiliser, à se prosaïser, à quitter la pure algèbre des‘combinaisons amoureuses’ pour s ‘engager, se compromettre dans une vie objective, celle de l’argent et des conditions sociales, des objets et du travail humain. »
Jacques Lasalle amorçait ainsi une salutaire réaction à la « rhétorique de l’italianité », longtemps caractéristique de la réception en France d’un théâtre encore confondu avec la commedia dell’arte. Entre les deux termes, le monde et le théâtre, indissociables pour Goldoni, il privilégiait alors le premier. Certaines mises en scène de La Locandiera, celle de Marc Paquien par exemple, ont su sortir récemment de cette alternative.
Presque quatre décennies après l’inscription au répertoire, la pièce est à nouveau à l’affiche de la salle Richelieu, où apparaît pour la première fois le nom de Myriam Tanant depuis sa disparition. Universitaire, auteure de pièces et de livrets d’opéra, collaboratrice de Giorgio Strehler à l’Odéon-Théâtre de l’Europe et au Piccolo Teatro de Milan, de Jean-Claude Penchenat au Campagnol, cette grande femme de théâtre et intellectuelle a pu transmettre sa traduction à l’équipe, moins d’un mois avant sa mort. Son texte de présentation à cette occasion est repris, sous le titre : « Mirandolina, une femme au présent », dans le programme du spectacle qui lui est dédié : « La problématique des classes sociales, doublée de celle de la puissance de l’argent, est au cœur de La Locandiera (…) Mirandolina représente cette bourgeoisie montante en laquelle Goldoni a confiance et elle affirme les concepts de liberté et de réussite par le travail. Elle fait. ( …) Son langage est très affirmé, on le dirait presque d’aujourd’hui ».
Mirandolina est un personnage féminin exceptionnel au XVIIIe siècle ; tout aussi exceptionnel était le fait d’écrire ce rôle pour Maddalena Marliani, jusqu’alors cantonnée dans les emplois de servante, selon la stricte configuration des compagnies. C’est une femme indépendante qui dirige seule, après la mort de son père six mois plus tôt, une locanda, un « hôtel garni », expression utilisée par Goldoni dans ses Mémoires en français. Elle sait charmer ses clients et supporte mal l’indifférence, même le mépris de l’un d’eux, un chevalier misogyne qu’elle décide de conquérir. Elle y parvient, au point de se sentir menacée par le désir ainsi suscité ; et finalement elle épouse celui que son père lui destinait, Fabrizio, le valet de l’auberge.
Rien dans le texte n’indique que la coquette se serait prise à son propre piège ; rien ne permet de satisfaire l’horizon d’attente conventionnel d’un amour finalement partagé, et tu pour des raisons sociales. Selon Alain Françon, « c’est un des secrets de la pièce et il est entretenu jusqu’au bout. » Mais Mirandolina a parcouru elle aussi un chemin imprévisible : si fière de ses certitudes, de sa capacité à manipuler les sentiments d’autrui et à rester indemne, elle a fait l’expérience, au moins par personne interposée, des sortilèges de l’amour, de la passion destructrice, chez un être aussi sûr qu’elle de son invulnérabilité.
Alain Françon a supprimé la traditionnelle adresse finale de la protagoniste au public. Il montre les futurs époux ouvrant les fenêtres de la grande pièce, où Mirandolina a trouvé refuge, regardant ensemble vers l’extérieur, dos à la salle. Il semble ainsi suggérer une perspective qui contraste avec la tonalité assez dure des relations humaines dans sa mise en scène. Mirandolina, telle que Florence Viala l’incarne, apparaît d’abord comme patronne d’auberge, au travail, soucieuse de la prospérité de son établissement, et masque sous ses prérogatives d’hôtesse sa stratégie de conquête, qui ne laisse pas oublier à Fabrizio sa position subalterne.
Pour Alain Françon « le chevalier ne lui cache pas ses intentions de consommation concrète et immédiate. » Stéphane Varupenne ne laisse pas de doute sur l’utilisation du grand lit bien visible sur le plateau. D’entrée la scénographie de Jacques Gabel et les lumières de Joël Hourbeigt situent le spectacle dans une atmosphère ostensiblement étrangère à toute italianité : la salle à manger, aux couleurs éteintes, s’ouvre sur les toits de Florence, pâle esquisse sous un ciel de brume, du jour à peine levé jusqu’au crépuscule mauve.
La force comique de la pièce n’en reste pas moins préservée, dont témoignent les rires du public. Elle est surtout assurée par les personnages secondaires, deux nobles et deux comédiennes. Hervé Pierre, le comte d’Albafiorita, riche parvenu récemment titré, et Michel Vuillermoz le marquis de Forlipopoli, aristocrate ruiné, soupirants rivaux de Mirandolina, forment un duo irrésistible, tout en contrastes. Les voyageuses, brièvement séparées de leur compagnie itinérante, Coraly Zahonero, Françoise Gillard ou Clotilde de Bayser en alternance, excellent dans une théâtralité surjouée, dans leur tentative de passer pour des « dames de qualité », même si elles conservent une élégance quelque peu décalée par rapport à leur personnage.
Ce quatuor, tout comme Laurent Stocker dans le rôle de Fabrizio, prouve une fois encore la qualité actuelle de la troupe à la Comédie-Française, qui peut confier des personnages mineurs à de grands sociétaires et assurer une totale homogénéité de la distribution.
