Paul Louis Rossi, écrivain et critique d’art, exprime l’impression puissante que lui a fait l’œuvre picturale de Thierry Le Saëc, dont on pourra découvrir les dessins et les peintures dans trois expositions programmées prochainement.
Il est extrêmement périlleux de tenir un discours sur les œuvres d’un peintre. La peinture est silencieuse et les mots n’y peuvent rien, sauf par allusion ou par l’usage d’une digression. Mais, en l’année 2011, le musée de Vannes et les éditions Apogée avaient organisé une remarquable exposition des œuvres du peintre Thierry Le Saëc , avec un superbe catalogue. Je dirai seulement ma première impression, alors que je retrouve ces images et le souvenir des compositions que j’ai par la suite étudiées. J’ai l’intuition surtout que l’on ne peut classer simplement Thierry Le Saëc dans l’une des écoles artistiques, antiques ou contemporaines, qui nous sont offertes au présent. C’est affirmer de suite qu’il occupe sur la scène picturale la place privilégiée de celui qui anime le paysage sans humilité, avec une sorte d’assurance dans la franchise et la simplicité.
Ces quelques mots constituent déjà un paradoxe, car le peintre se trouve parfaitement initié aux tendances majeures de la modernité. Il est même l’un des rares artistes que je connaisse qui ne demeurent pas dans une forme unique d’expression, et qui ne refont jamais la même série de leurs créations. C’est dire, à l’observer, que l’on se trouve à chaque mutation, à chaque nouvelle époque, devant un cycle inédit, dévoilant autant de surprises. Je dois m’appuyer sur les constructions d’images, car la description de la peinture par le langage est pratiquement impossible.
Il est difficile de transcrire avec des mots une œuvre peinte, même figurative. D’une certaine façon, la peinture est immobile, et muette. Je viens de relire l’ouvrage de Jean Paris intitulé L’espace et le regard. Je le connaissais bien, mais il s’acharne en une description des scènes sacrées de l’art byzantin : La Vierge entre les Anges de Ravenne, ou La Madone Rucellai du Duccio di Buoninsegna aux Uffizi de Florence, qu’il compare ensuite aux maîtres de la Renaissance en Italie et en Espagne. C’est-à-dire Vittore Carpaccio, Titien, Vélasquez et Le Greco. Il oublie que la peinture est silencieuse et que les mots, sauf par allusions, n’y peuvent rien.
En cette sorte de démonstration, il faut contourner l’obstacle. De même qu’il est pratiquement impossible, en ce qui concerne la peinture, de reconstituer dans le langage un jugement émotionnel basé sur la vision et l’immobilité, de même, il est difficile en cette vocation de construire un jugement, si l’on ne tient pas compte ou si l’on ignore les arts premiers, les masques du théâtre des Kodiak dans le chapelet des îles au sud de l’Alaska, par exemple, ou les réalisations picturales inscrites sur des falaises ou tracées sur le sable du désert, chez les Arandas, en Australie. Et, surtout, de ne pas évoquer la splendeur et la précision du dessin dans la peinture au Paléolithique, en Afrique, en Perse, comme dans l’Europe de l’Ouest.
Nous avons même des constructions monumentales dont nous ignorons les origines et l’histoire. Je pense à l’intérieur mystérieux du tumulus de Gavrinis, dans le golfe du Morbihan, que Geneviève Asse devait connaître. Et je puis résumer mon histoire en une formule : la peinture a été abstraite avant d’être figurative. Elle était au préalable constituée de marques et de signes, et probablement d’une forme de comptabilités, de mémoires et même de bribes d’écritures. Je voudrais résumer mon propos en ces quelques mots : aux origines, la peinture s’approchait d’un langage constitué de marques et de signes magiques, probablement plus proche de la description que d’une esthétique.
Pastel gras sur papier, 120 x 80 cm, 2010, coll. Particulière
Je pense justement que l’art de Thierry Le Saëc est proche de cette pulsion et de ces références. Il est attentif aux signes antérieurs et lointains de nos civilisations. La peinture fait image en la circonstance, comme sur un linge blanc taché ou comme un chiffon de couleur agité. Celle de Thierry est proche de ses rencontres minérales et végétales, des accidents et du hasard, du mouvement des formes naturelles, des branches à l’air libre. De tout ce qui bouge et qui mérite d’être noté, il exprime simplement ses relations et ses amitiés :
« Je veux quand même préciser que pour moi, ce sentiment d’appartenance n’est en rien exclusif. Je reste curieux et ouvert aux autres approches, à bien d’autres mouvements picturaux. Et pour paraphraser Tal Coat, il faut rester ouvert, disponible et accueillant. Ainsi je m’intéresse à Jean-Pierre Pincemin… »
J’ai revu ces temps derniers des œuvres peintes de Pincemin. Je me suis souvenu qu’il posait simplement des pierres dans les chemins du Marais breton, au sud de la Loire. C’est encore une préhistoire. Thierry Le Saëc n’est pas si primitif. D’une certaine façon, il observe le Monde, il saisit rapidement ce qui lui fait signe dans les chemins de la nature et transforme sa vision en relations multiples et dessinées. Voilà franchie la frontière entre le figuratif et l’abstraction.
Il est écrit que Thierry La Saëc, à l’origine, était un responsable culturel, dans son métier, qui dirigeait le Centre culturel de la ville de Hennebont, dans le Morbihan. Et qu’il décide de se consacrer définitivement à la peinture en 1997. Le cheminement est rapide, les premières expositions se succèdent en 2001 et 2002. Il se réfère visiblement à une forme de l’abstraction du siècle. Celle de Malevitch le Russe, de l’Américain Rothko, et de l’Espagnol Antoni Tàpies que Joan Miró avait conseillé dès 1923. Le Saëc affirme à son tour que la peinture est una cosa mentale. C’est-à-dire, à partir d’un objet observé, un signe abstrait qui confirme une sensation.
Nous avons saisi que Thierry Le Saëc n’est pas figuratif au sens classique du terme, je veux dire qu’il est plus proche du signe que de l’image. Mais il laisse deviner dans son œuvre peint qu’il existe une loi naturelle qui assimile, qui intègre dans le geste et les couleurs des éléments physiques, une vitalité, une complicité avec les formes vivantes qui se développent, avec des désirs et des exigences, et les caprices de la végétation en ses multiples activités, et même en ses agitations, avec des gestes de colère dans la transmission des formes visibles. Comme cet inconnu au coin d’une rue, qui fait des signes afin de continuer son chemin, le peintre affirme qu’il existe une vitalité dans les mœurs de l’arbre et de ses ramures, dans l’organisation des branches, et même en ses désirs physiques dans l’exercice et l’espérance d’une vie végétale.
Pastel gras acrylique sur carton, 25 x 20 cm, 2016
Je voudrais à présent signaler que nous avons réalisé, en l’année 2003, un album volumineux, avec des dessins de Thierry Le Saëc accompagnés d’une musique de Jean-Yves Bosseur. C’était un signe d’appartenance à cette terre de l’Armorique. J’avais imaginé à l’inverse un mouvement d’Ouest en Est, à partir des marais salants du Croisic et du bourg de Batz, par exemple, une recherche, vers les plateaux de la Chine avec ses mines de sel jaune, jusqu’au Japon oriental, au bord des rives du Pacifique, où l’on a reconnu un véritable culte religieux du sel rose.
Cette recherche du sel de la terre, de continent en continent, s’appuyait sur une tradition des fables et des mythologies japonaises. Il existait une légende célèbre : l’existence de deux jeunes femmes, sur le rivage à l’est du Japon, qui amoncelaient dans la nuit et l’aube du jour les algues de la marée, et qui les brûlaient afin de recueillir le sel. Un vieil homme vagabond les découvrait au premier matin et elles lui confiaient leur secret. Elles étaient toutes deux amoureuses d’un prince exilé jadis sur ce rivage, qui s’était éloigné un jour à la fin de sa peine, et depuis des siècles elles reconstituaient la scène des cueilleuses de sel, puis s’envolaient toutes deux vers le ciel et les nuages à la première clarté du soleil dans la matinée.
Il faut abandonner la légende et revenir au phénomène de la peinture, tout aussi légendaire. Le critique Antoine Graziani dira que la peinture est la scène du reconnaissable. C’est-à-dire un alphabet, ainsi qu’une imagerie qui permet de saisir les formes du monde dans la diversité fabuleuse de ses œuvres naturelles. Mais je puis affirmer que l’art de Thierry Le Saëc n’est en aucune façon une description du minéral ou du végétal, ni même d’un ciel de nuages. Cette peinture n’est pas allusive. Il écrira lui-même :
« Être dans le temps de l’action et travailler le temps, l’espace, la lumière.
Prendre le chemin le plus droit ou le plus tortueux mais chercher, creuser.
Être autant dans la question que dans la réponse et tenter sans cesse une lucide traversée des apparences. »
Afin de désigner le lieu de son entreprise, le peintre se réfère à ce mot superbe de canopée, qui signifie la voûte supérieure de la forêt tropicale. C’est ainsi qu’il va fonder à Kergollaire, dans le Morbihan, la maison d’édition de La Canopée avec les ateliers, les hangars, les jardins consacrés à l’élaboration de ses travaux et de ses œuvres. L’entreprise ambitieuse apparaît simple, et l’on peut apercevoir que son rôle, en ce métier, est d’éviter les prétentions, les conventions et même les contingences.
Acrylique pastel gras sur bois, 27 x 19 cm, 2016. Coll particulière
J’ai seulement consulté et retenu dans les entretiens cette formule : imago ignota, « image inconnue », à propos d’une série des peintures de Le Saëc à Quimper. La peinture répond au langage et même à l’écriture par des signes figuratifs ou abstraits. Et par un défaut d’élocution, par une relation esthétique avec les rivières, les arbres et les minéraux, le chant des oiseaux et la lenteur relative de la tortue. Je vais néanmoins tenter, à partir du langage, de choisir et de décrire quelques œuvres du peintre.
Je choisis d’abord une toile rectangulaire sur fond rouge qui se divise en verticales, avec une bande plus étroite sur la gauche presque mauve. La peinture est animée par des lignes noires horizontales ordonnées comme des branches entrelacées, avec des taches noires où l’on pourrait voir le vestige d’une végétation parasite.
Le même procédé ensuite avec des verticales penchées noires en faisceaux sur fond jaune noir ou rouge, et même bleu rouge rose et même bleu en faisceaux.
Nous avons enfin des constructions de fines lignes noires apparentes sur fond rouge vif avec l’ombre d’autres dessins sous la couche de peintures et même des traces jaunes. Avec la sensation que le peintre profite de l’accident, et laisse paraître parfois des taches tournant à l’orange afin de briser l’uniformité de la couleur.
Enfin, pour terminer cet exercice périlleux du regard et de la transmission visuelle d’une œuvre peinte par une suite de mots, je choisirai les signes qui terminent l’ensemble que je consulte. Il s’agit de simples dessins rouges pigmentés de fines rayures noires distribuées dans l’espace, sur un fond mauve, que j’ai la faiblesse de comparer à des sarments de vignes. J’ai choisi cet exemple car il procure au spectateur une sorte d’allégresse. Comme si les branches de la plante se repliaient devant le paysage et la lumière vers toutes les directions possibles en une sorte de danse indicative. J’ai retenu cette déclaration, dans le volume que je consulte :
« En vérité l’art est une décalcomanie… »
Il est étrange d’avoir retrouvé à la fin du parcours cette légende du sel. Ce vieil homme vagabond ou prêtre, qui, à la fin de la nuit sur le rivage du Pacifique, à l’est du Japon, découvre ces deux femmes qui brûlent le sel et qui s’envolent aux premières lueurs de l’aurore. Ce que je voulais dire tient en quelques mots. Le peintre est de la même nature, il pratique une opération magique de transmutation de la matière et du feu, à la fois manuelle et spirituelle. Le produit de ce labeur est un idéal, une image qui doit survivre au temps, qui interroge aussi bien le passé que le futur.
Je garde dans un petit volume la représentation de cette fuite des brûleuses de sel dans les nuages dès les premières lueurs de l’aube. Et j’ai choisi cette histoire afin de montrer, dans la peinture, que rien n’est plus périlleux qu’une tentative de description. Une œuvre picturale, abstraite ou figurative, se destine au regard du visiteur, homme ou femme. Mais la mise en forme dans le langage de cette performance est probablement impossible. Un système de mots ne peut en rien rendre compte du phénomène du regard et de la relation magique qui s’établit entre le voyeur et celui qui a dessiné le spectacle immobile du dessin avec toutes les formes et les couleurs d’une œuvre peinte. C’est pourquoi, en hommage au peintre Thierry Le Saëc, il faut retrouver notre finale, comme le musicien en fin de composition :
« Que l’aurore étende sa clarté
Répondant à l’invite des eaux
Répondant à l’invite des nuages
Partons en Voyage… »
