Si la musique et le temps forment un tandem bien connu, qu’en est-il de la musique et de l’histoire ? Le temps musical peut-il abriter une pensée stimulante pour l’historien ? À ce titre, un compositeur mérite toute notre attention : Luciano Berio (1925-2003). Pour le centenaire de sa naissance, nous découvrons une traduction inédite de ses Écrits sur la musique : un nouvel ouvrage indispensable.
On ne peut trouver meilleur outil aujourd’hui pour approcher au plus près la pensée théorique de Luciano Berio, et tenter de saisir la philosophie de l’histoire qu’il esquisse. Établie par Angela Ida De Benedictis, cette édition s’appuie sur celle italienne Scritti sulla musica publiée par Einaudi en 2008. En suivant le tracé de sa plume, on (re)découvre un esprit à l’appétit sans frontière. Conférences, articles, essais, hommages… un ensemble foisonnant de matériaux composites est réuni. « Réfléchir », « Faire », « Dédier », « Discuter » : par ces quatre entrées, s’ordonne cette riche matière. Quatre gestes qui laissent libre cours au lecteur pour sillonner, flâner, revenir sur ses pas, s’égarer peut-être au fil des pages, sans suivre des thématiques spécifiquement musicales. S’esquisse ainsi, au fil de cet important volume, un « Berio par Berio » – un autoportrait en somme, que chacun peut façonner à sa manière, selon sa sensibilité et ses propres questionnements.
Pour l’historien, quel Berio s’y dessine ? Cet autoportrait permet-il de penser les écritures de l’histoire ? Regarder le passé, Berio en est pour le moins soucieux ! S’il fut ouvert à l’avant-garde musicale de l’école de Darmstadt, il le fut tout autant à Bach, Ravel, Mahler, Debussy… Il se distingue du jeune Pierre Boulez (trop) radical dans ses Relevés d’apprenti, appelant à faire table rase du passé, et acclamant la mort de l’opéra. Mais Luciano Berio ne se borne pas à s’inspirer de ces décennies passées de composition musicale : il en propose des « transcriptions ». On peut citer sa relecture de l’Orfeo de Monteverdi – Orfeo II, donnée en première mondiale à Florence en 1984, puis révisée en 1986. À la tête d’une équipe de cinq compositeurs, Berio ne construit pas une simple réorchestration de l’œuvre de Monteverdi : les couleurs de la pop, du rock et de la musique électronique sont assemblées pour habiller l’opéra baroque d’un tissu nouveau.
Pourquoi revêtir la musique passée d’une parure nouvelle ? La réponse réside dans la distinction que Berio opère entre signe et geste : « le signe est, le geste est devenu », écrit-il en 2000. Le signe est « conceptuellement stable » tandis que le geste est « impermanent ». Sous peine de se muer en gesticulation, ce dernier « a besoin d’un contexte culturel avec lequel instaurer un rapport de nécessité à la fois dynamique, instable et, pourquoi pas, dialectique ». C’est ainsi un Orfeo transposé dans notre réalité que façonne Berio, un Orfeo qui entre en résonance avec nos habitudes culturelles, sociales et sensibles bouleversées par l’évolution technique. De l’Orfeo monteverdien, peut alors renaître un geste musical. Berio façonne ainsi une parure pour mettre à nu.
L’historien n’est-il pas dans une démarche analogue, tentant constamment de rejouer le passé dans notre présent ? Tout comme le fit primitivement le chasseur – raconte Carlo Ginzburg –, l’historien part en quête de la moindre trace. Puis il s’applique à les interpréter, et à les classer pour raconter une histoire. Semblable à Berio face à l’Orfeo, il se confronte alors à une « sédimentation d’innombrables expériences interprétatives ». Le passé et le présent deviennent les deux faces d’une même médaille. Il doit interpréter tout aussi bien depuis son présent qu’avec toutes les histoires déjà racontées. Car, comme l’affirmait Marc Bloch dans son Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien, « l’incompréhension du présent naît fatalement de l’ignorance du passé. Mais il n’est peut-être pas moins vain de s’épuiser à comprendre le passé, si l’on ne sait rien du présent ».
L’historien et le compositeur ne se rejoignent-ils pas aussi dans leur capacité à se jouer du temps ? Dans une leçon magistrale donnée à l’université de Bologne en 2000, titrée « Éloge de la complémentarité », Berio évoque le pont malicieusement construit par Beethoven dans ses Variations sur une valse de Diabelli. À travers la variation 31 en do mineur, un Bach et un Chopin en devenir « se donnent la main de façon stupéfiante », affirme-t-il. Bach-Chopin : voilà une « complémentarité improbable » qui tend « à suspendre le temps qui passe ». D’autres mains tendues peuvent être esquissées entre compositeurs liés à une même contemporanéité. Wagner et Verdi, Mahler et Strauss, ou encore Schönberg et Stravinsky : Berio invite à observer non plus des duels, mais des tandems complémentaires. Aussitôt, la lecture change, et des sentiers d’enquête inédits apparaissent.
N’en va-t-il pas de même pour l’historien, qui tente de se frayer un chemin à travers la matière documentaire ? Exerçant ce « doute méthodique » décrit par Marc Bloch dans ses Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre, l’historien se bat contre une vision déterministe de l’histoire. Car, comme l’affirmait le père des Annales, « les causes, en histoire pas plus qu’ailleurs, ne se postulent pas. Elles se cherchent ».
À travers ces pages, l’historien pourrait aussi être invité à (re)découvrir plus qu’un compositeur, un « homme de culture ». C’est en ces termes qu’Umberto Eco le décrit à l’occasion d’une conférence prononcée à Sienne en 2008, donnée à lire en introduction. « Non comme un musicien ou un musicologue, mais comme un ami », l’auteur duNom de la rose confie approcher le compositeur. Une amitié révélatrice ? Ce lien témoigne de l’ouverture de Berio aux autres arts et aux débats scientifiques d’alors, mais pas seulement.
La curiosité interdisciplinaire de Berio ne se résume pas à la fréquentation d’un cercle de sociabilité élargi. Il fut l’« animateur d’un débat plus vaste, impliquant tant ses amis que ses adversaires », raconte Eco. Nombre de ces débats se sont tenus au sein de la revue Incontri Musicali cofondée avec Bruno Maderna en 1956. Plus que du papier, il s’agissait là de « rencontres », confie le compositeur en 1958. Ces rencontres, il les provoqua toute sa vie. En 2000, lorsque est venue l’heure de tirer sa révérence, après un cycle de conférences à Bologne, il conclut d’ailleurs sur ces mots : ces rencontres « m’ont obligé à formuler des pensées qui autrement seraient restées cachées entre les notes, dans les pages de mon travail, de ma musique. Merci ». Comme en témoigne ce volumineux ouvrage de plus de six cents pages, Berio ne cessa de provoquer ces échanges pour poser les mots sur ce qui demeure souvent tapi entre les portées : le pourquoi de la musique.
Cette question du pourquoi, l’historien et le compositeur l’ont tous deux chevillée au corps, d’une manière singulière. Car si l’« expérience musicale n’est jamais achevée », il en est de même de l’expérience de l’histoire. Alors comment répondre à ce pourquoi ? Voilà une question vertigineuse. Doutes, critiques sévères, douces reconnaissances… Berio n’a cessé de vouloir l’approcher dans toutes les tonalités. Il bouscula le hasard des rencontres, et joua là où il n’était pas attendu. Après tout, n’est-ce pas la meilleure façon de défier le temps ? Vivre plusieurs vies, simultanément. Cette inventivité sociale dont Berio fit preuve devrait piquer la curiosité des historiens : le pourquoi se cherche peut-être partout sauf auprès de ses pairs. Après tout, n’est-ce pas en réponse à un enfant que Marc Bloch commença l’écriture de son Apologie pour l’histoire, recopiant cette apostrophe : « Papa, explique-moi donc à quoi sert l’histoire » ?
