Dans un monde où l’industrialisation de la culture ne cesse de se développer, dans la profusion et la saturation d’images qui enferment les spectateurs et les lecteurs dans un repli émotionnel, le hors-champ s’annonce comme une ouverture vers un ailleurs libérateur. Le regard bifurque vers un surcroit de pensée, d’esprit critique. Ainsi rechargé, il revient vers le champ des images et des textes pour leur conférer tout leur potentiel de signification et d’intelligibilité. C’est cette dynamique du hors-champ, où se mêlent présence et absence, visible et invisible, dit et non-dit, que Marie Kondrat explore ici.
Dans le fascinant film Profession : reporter de Michelangelo Antonioni (1975), la dernière scène est un long plan-séquence de sept minutes qui « habite les souvenirs de spectatrice » de Marie Kondrat. Cette séquence a de quoi alimenter ses réflexions sur la notion de hors-champ. Car dans ce plan final, des champs et hors-champs se croisent, telle une chorégraphie allant du visible à l’invisible, du présent à l’absent. À l’intérieur d’une chambre, la caméra avance lentement vers une fenêtre, qu’elle traverse, abandonnant l’intérieur dans le hors-champ. Puis elle fait apparaître dans le champ l’espace extérieur qui jusque-là était en hors-champ. Des entrées et sorties dans et depuis le champ extérieur (une jeune femme, un chien, une voiture…) forment, comme sur un plateau de théâtre, un mouvement alterné de champs/hors-champs. Progressivement, la caméra fait demi-tour, puis filme, depuis l’extérieur, l’intérieur de la chambre qui se trouve à nouveau dans le champ. Les bruits extérieurs d’une sirène, d’une voiture… annoncent par anticipation un hors-champ à venir : la mort du personnage central. Toutes les prises de vue, depuis la fenêtre ou vers la fenêtre, assurent la continuité de l’espace visible (champ) et invisible (hors-champ). C’est cette dynamique caractéristique du hors-champ que Marie Kondrat explore, analyse, définit et conceptualise de façon érudite et magistrale aussi bien dans les œuvres cinématographiques que dans la littérature.
Dans un monde saturé d’images, où le regard ne se porterait que sur le visible, le trop-plein, lui-même en position de domination, totalitaire en quelque sorte, seuls les « marges » et le « bord » auraient une fonction de signification, de pensée. La notion de hors-champ au cinéma pourrait justement remplir cette mission. Lorsque la caméra tourne, elle exclut tout l’environnement à l’extérieur du cadre. Le cadre, comme limite et ouverture à la fois, nous indique qu’il y a de l’absence, du manque, qu’il y a un hors-champ. Pour André Bazin, théoricien du cinéma, l’écran (l’image) est « un cache qui ne laisse percevoir qu’une partie de l’évènement. Quand un personnage sort du champ de la caméra… il continue d’exister identique à lui-même en un autre point du décor, qui nous est caché ». Et son absence confère au champ son énergie.
Le hors-champ agit comme facteur de compréhension et d’interprétation de ce que le spectateur reçoit de l’image. L’image libère le spectateur du visible en l’incitant à porter son attention vers le hors-champ. Mais le hors-champ a aussi une présence expressive, « parlante » pourrait-on dire. Par exemple, le comportement d’un personnage dans le champ à l’égard d’un objet ou d’une situation hors-champ, ou le sifflement d’un train qui approche alors qu’il n’est pas encore visible. L’autrice parle ici de « hors-champ actif » par opposition au « hors-champ passif » lorsque le train reste invisible. Et même dans ce cas l’objet du hors-champ devient présent, le rend réel. Cette « parole » hors-champ (le sifflement) devient ainsi un élément de l’espace-temps du film. Au cinéma, le hors-champ se révèle comme récit, de même qu’en littérature le non-dit renvoie à une lecture complémentaire possible.
Les techniques cinématographiques contribuent aussi à la dynamique champ/hors-champ. Les coupes, les formes de raccords, les ellipses introduisent du « vide », des « trous » qui favorisent l’imagination. Autant de techniques qui, en produisant des hors-champs, permettent de construire des images de liberté contre la densité et la saturation des images industrielles et spectaculaires telles qu’évoquées par Jean-Louis Comolli, cinéaste et théoricien du cinéma.
Si le hors-champ est le lieu de la présence et s’il rend visible l’invisible, il est aussi le lieu de l’invisible, du jamais vu, du néant. Marie Kondrat aborde ici le débat sur l’irreprésentable. Elle explique qu’il est impossible de montrer des images de ce qui est advenu durant le régime nazi… dans la mesure où cela a été totalement effacé par les nazis. Dans le film La disparition de Joseph Mengele de Kirill Serebrennikov (2025), lors d’un banquet d’ex-dignitaires nazis réfugiés en Argentine, on assiste à une longue séquence où des serveurs débarrassent la table du repas, pièce par pièce. Au terme de ce ballet macabre, le cinéaste montre en gros plan, occupant tout l’écran, la table revêtue d’une nappe blanche et vide. L’image renvoie à la « table rase » opérée par les nazis lors de la chute de leur règne. Face à un tel tableau, la pensée du spectateur fuit de l’image vers un ailleurs impensable, vers un hors-champ, un « néant infini ».
Dans ce registre, Marie Kondrat évoque d’autres films sur l’impossibilité de figurer l’absence, l’impensable. Citons Shoah de Claude Lanzmann (1985), où les témoignages renvoient à l’indicible, à l’impossibilité même de raconter. Citons encore La zone d’intérêt de Jonathan Glaser (2023) qui montre sans montrer la présence hors-champ des camps ou encore Le fils de Saul de László Nemes (2015). Dans ce dernier exemple, le film montre de façon limite, par des sons notamment, l’intérieur d’un camp d’extermination. Ainsi, Marie Kondrat conçoit l’image cinématographique comme « un lieu indépassable par aucun des sens, entre le figurable et l‘irreprésentable, entre l’audible et le non-montré ».
Face à la surproduction visuelle, Jean Baudrillard avait montré que l’image en tant que représentation du visible favorisait la « passivité du regard » du spectateur, son évanouissement dans l’émotion. Or, comme signalé plus haut, le regard peut être actif en ce sens que l’image confère au spectateur le pouvoir de l’animer, d’envoyer ailleurs, dans le passé ou vers le futur, certains de ses éléments matériels… mais aussi en incorporant dans le visible des éléments absents. Dès lors, tout se joue autour des bords du cadre, entre le montré et le non-montré ; entre ce que la caméra décide de montrer, de couper, de soustraire ou de réintroduire dans le champ. Le cinéaste propose ainsi un récit que le spectateur interprète en toute liberté. L’autrice se réfère à la philosophe Marie-José Mondzain pour qui le hors-champ est une « zone souveraine, celle de la liberté de jugement du spectateur ».
L’image nous invite non seulement à voir ce qui se cache derrière elle, ce qui est occulté, mais aussi à imaginer ce que Marie Kondrat appelle « l’invu », le jamais vu, « une composante potentiellement visible, mais absente du champ de la vision ». Il y a dans l’image une force qui incite à penser, à aller chercher du sens dans le hors-champ. Aussi bien au cinéma que dans la littérature, le hors-champ permet de définir/construire une image dans les absences du champ et les présences du hors champ. Dans leur fonction déictique, le hors-champ incite à aller vers le champ tandis que celui-ci, comme une ligne de fuite, m’envoie vers le hors-champ, dans des allers-retours plus ou moins réguliers. L’entre-image, l’arrêt sur image, l’interruption, la suspension… sont des hors-champs qui imposent une attente et une pensée et créent « un espace-temps de liberté » pour le spectateur.
Plus avant dans son texte, Marie Kondrat explore la dynamique champ/hors-champ dans le domaine de la littérature. Dans le texte écrit, des interactions se produisent entre le « sujet lisant » et l’ « objet écrit ». Des absences, des vides, des oublis, des blancs, des failles, des lieux d’incomplétude se glissent dans le texte. Dans La disparition, Georges Perec exclut totalement de son écriture la lettre « e ». On peut voir apparaitre dans certains livres des pages blanches ou des parties de texte absentes, soit par décision de l’auteur, où le blanc peut avoir une portée métaphorique, soit pour des raisons de malfaçons typographiques. « Une relation entre le texte et son univers fictionnel résonne fortement avec la dynamique du champ et du hors-champ… comme un rapport entre l’inclusion et l’exclusion », explique Marie Kondrat. Comme dans le cinéma, c’est dans cette dynamique que s’exprime la liberté du lecteur d’imaginer, d’interpréter ou de commenter. C’est en se dirigeant vers le hors-texte (le hors-champ) que le lecteur peut échapper à une interprétation univoque, comme l’affirme le philosophe Jacques Derrida. Le regard se déplace de façon centrifuge, du texte vers le hors-texte. Lire, ce n’est pas seulement se laisser piéger par le texte visible, c’est aussi prêter attention aux éléments absents, à ce qui aurait pu être écrit, aux lacunes, aux non-dits, aux « fantômes » qu’évoque Marie Kondrat. « Le texte est toujours hanté par ses possibles absents », précise-t-elle.
Dans ses réflexions sur le hors-champ dans la littérature, Marie Kondrat explore la figure de l’ellipse, courante dans le cinéma. L’ellipse résulte de coupes effectuées lors du montage d’un film qui renvoient à un ailleurs. C’est une sorte de vide entre deux plans pouvant être séparés par un écran noir plus ou moins long. Il se passe quelque chose entre les deux plans que le spectateur ne voit pas mais qui présente une dimension temporelle. Par exemple, dans un premier plan, un personnage monte dans une voiture et, dans le plan suivant, il entre dans une maison. Cette absence « montre » le parcours du personnage entre la voiture et la maison. Dans une fiction littéraire, l’ellipse signale ce qu’elle supprime. Ainsi, les points de suspension incitent le lecteur à poursuivre la lecture dans un ailleurs absent. De même, l’arrivée inattendue d’un personnage, d’un détail inopportun ou d’une parenthèse à l’intérieur d’une narration peut apparaitre comme une rupture, un morceau de texte aveugle, comme un hors-champ inclus dans le texte, une digression. Ce qui du même coup obligerait le lecteur à suspendre la lecture, à respirer et à échapper au caractère univoque et linéaire du texte. Comme au cinéma, « la digression joue un rôle de résistance à la saturation, comme lieu de distance critique », souligne l’autrice.
Aussi bien au cinéma que dans la littérature, le hors-champ permet de définir/construire une image dans les absences du champ et les présences de ce qui est hors du champ. L’essai de Marie Kondrat – issu de sa thèse de doctorat – est d’un niveau académique « hors-normes ». Malgré de nombreuses redites dans la définition des concepts de hors-champ, somme toute assez proches les uns des autres – mais ne faut-il pas cela pour démontrer et comprendre ? –, ses explorations et analyses sont d’une densité, d’une profondeur et d’une érudition étourdissantes. Son exposé magistral et professoral bien compris nous propose de « chausser de nouvelles lunettes » pour une nouvelle vision et de nouveaux regards, pour apprendre à mieux lire et à mieux voir.
