Deux essais traitant de l’impact de l’intelligence artificielle sur les arts paraissent simultanément. C’est dire que l’évolution fulgurante des applications de l’IA, particulièrement depuis 2020, constitue une préoccupation majeure pour le monde de la culture. On ne s’étonnera pas que l’édition, concernée en premier lieu par ses effets, s’ouvre largement à une réflexion critique sur le phénomène.
Les deux livres, tout en se recoupant par de nombreuses interrogations, se distinguent par l’approche et l’évaluation plus ou moins optimiste avec laquelle ils envisagent l’avenir. L’art des IA de Jim Gabaret est l’œuvre d’un philosophe, intéressé à cerner la notion même d’intelligence artificielle dans son rapport avec les facultés intellectuelles proprement humaines. Et sa réflexion tend à nous sensibiliser à de nouveaux modes d’appréciation esthétique, associés à l’IA. Le livre de Stéphanie Parmentier, d’inspiration plus sociologique, affiche par son titre (« Quand l’IA tue la littérature ») un ton plus pessimiste, notamment sur la question de la créativité littéraire, sans pour autant nier l’existence de nouvelles formes de production et de consommation de textes émergeant de cette révolution.
Les deux livres commencent par retracer avec plus ou moins de détails une histoire brève de l’IA depuis l’invention de la machine de Turing (1936) où s’esquisse la notion d’algorithme jusqu’à son perfectionnement, dans les années 1990, par des « réseaux de neurones artificiels multicouches, technologie innovante permettant de traiter simultanément de nombreuses informations et de prendre des décisions selon des mécanismes similaires à ceux du cerveau humain ». L’alimentation des algorithmes par de gigantesques banques de données, dans les années 2000, marque une accélération considérable de leurs performances. Dès lors, avec beaucoup plus d’efficacité, les programmes d’IA peuvent « s’entraîner » seuls et améliorer leurs performances pour répondre aux demandes qu’on leur fait.
Du livre de Gabaret, on retiendra surtout un effort de clarification, appelé, faut-il dire, par les ambiguïtés de son propre titre. Dans la formulation « L’art des IA », en effet, la notion d’art doit-elle être entendue au sens évaluatif du terme (des artefacts intentionnellement produits et reconnus pour leur valeur esthétique par une communauté d’experts selon des critères classiques d’originalité et de style) ? Ou, au sens descriptif, faut-il y voir toute production intentionnelle d’artefact à visée esthétique indépendante de tout souci de reconnaissance institutionnelle (ce qui fait, par exemple, des « peintres du dimanche » des producteurs d’art au sens large) ? Quant à la détermination « l’art des IA », elle est, elle aussi, susceptible d’un double sens : l’article contracté des implique-t-il l’auctorialité de l’IA vis-à-vis de ses produits (comme on dit l’art de Rembrandt) ou, de façon plus lâche, signifie-t-il que l’IA est l’un des outils techniques de cet art (comme on pourrait parler de « l’art du fer forgé » ou de celui de la linogravure) ?
Gabaret affronte ces questions décisives, aux multiples implications juridiques, avec un souci louable de lever les préjugés réducteurs qui obscurcissent la réflexion. Son premier mouvement vise à contrer les détracteurs de l’IA qui n’y verraient qu’un mécanisme borné re-brassant aveuglément des données sans y ajouter aucune valeur créative. A contrario, il s’efforce de rapprocher au plus près IA et intelligence humaine.
Ainsi en va-t-il de l’intentionnalité de l’IA. Si brillante qu’elle soit dans ses performances, l’IA ne peut se passer d’un premier moteur intentionnel : elle répond à ce que le jargon de cette technologie nomme un prompt, c’est-à-dire à un ensemble d’instructions, désormais formulées en langage naturel, à l’intention de ChatGPT et de ses divers descendants. Il faut admettre que le résultat de cette demande n’est jamais directement déterminable (la plupart du temps, il est d’ailleurs précisé, et corrigé par des reformulations, sans pour autant devenir absolument prévisible). Cela conduit Gabaret à conclure que l’IA est dotée d’une intentionnalité dérivée ou encore dialogique (elle « invente » de façon plus ou moins aléatoire mais à partir de l’intentionnalité du prompteur, souvent reprise et modifiée).
L’IA serait donc, en partie du moins, « autrice » de son produit. Et à l’objection qu’elle ne sait que copier du déjà existant en réponse à des injonctions extérieures, Gabaret répond que le « grand art » classique s’est constitué lui aussi en se pliant aux exigences de commanditaires et en s’appuyant sur la mémoire visuelle d’œuvres préexistantes. Certes, mais qu’en est-il du précepte d’originalité, lui aussi associée au grand art ? Là encore, Gabaret nous rappelle qu’il n’y a pas en art de « création pure », indemne de reproductions et de déviations par rapport au donné culturel. Si l’IA apprend à produire des images, il lui est d’ailleurs interdit d’en reproduire exactement. Elle fonctionne selon un principe d’imagénération, pas si éloigné de l’imagination productrice humaine. On peut d’ailleurs introduire dans les prompts des injonctions d’écarts pour l’inciter à produire du nouveau.
Sur ce point, il me semble que Gabaret tend à assimiler un peu rapidement innovation et originalité. Ce qui fait l’originalité des « grandes » œuvres, ce n’est pas qu’elles produisent du nouveau pour le seul plaisir de la surprise, c’est que leur nouveauté a une pertinence historique et laisse pressentir un avenir. Il n’est pas indifférent que le dérèglement du vers par Rimbaud, amorcé dans son poème « Qu’est-ce pour nous, mon cœur ? », intervienne au moment de la Commune de Paris en résonance avec une révolte contre la loi. Et, de même, la défiguration du visage dans la série des Otages de Jean Fautrier ne relève pas d’une innovation gratuite mais questionne l’avenir de la figuration humaine après l’extermination. L’IA, étant évidemment dépourvue de conscience historique, peut certes nous surprendre par des bizarreries inventives, cela ne les rend pas pour autant porteuses d’un sens à venir, ce qui demeure, à mon sens, l’une des marques des grandes œuvres.
On peut également émettre quelques doutes sur l’insistance de Gabaret à accorder à l’IA une authentique « corporéité », à l’égal d’un véritable artiste. Selon lui, l’IA ne se réduit pas à une « intelligence pure » puisqu’on peut doter des robots IA de capteurs sensoriels, leur apprendre à s’orienter dans l’espace et à interagir avec leur environnement. On peut même les entraîner à distinguer entre les objets réels et les images, voire, affirme Jim Gabaret, à se décrire eux-mêmes. On aura cependant un peu de peine à suivre le philosophe lorsqu’il en tire la conclusion que le robot perceptif IA vivrait ainsi des expériences « en première personne ». Il semble plus raisonnable d’admettre la possibilité, pour un robot IA, d’une corporéité là aussi dérivée, c’est-à-dire instruite de données corporelles vécues par d’autres, en troisième personne.
Entre le corps robotique de l’IA et le corps biologique humain, subsiste une différence fondamentale qu’éclaire la réflexion du philosophe Claude Romano dans son livre récent sur L’appartenance au monde. Au fondement de l’expérience en première personne, il faut bien un corps, mais c’est un corps double, à la fois « gnosique » (c’est-à-dire ouvert à la connaissance perceptive du monde sensible qui l’environne) et « pathique » (c’est-à-dire « intéroceptif », constamment en lien avec des sensations internes et des émotions). Et c’est de l’entrelacement de ces deux dimensions que naît non seulement la certitude d’être un « soi », en « première personne », mais aussi la capacité d’agir, d’exprimer et de créer artistiquement.
Enfin, aux « sceptiques » qui dénient toute subjectivité à l’art IA, Gabaret, s’appuyant sur l’avant-gardisme du ready-made, le culte dadaïste du hasard ou l’identification de l’art et de la vie par des groupes comme Fluxus, rappelle que « l’idée de faire naître un art dissocié de toute conscience d’artiste est […] bien antérieure à l’IArt ». L’argument est à double tranchant. Car si la dé-définition de l’art est historiquement accomplie, quel sens y a-t-il à établir les capacités artistiques de l’IA selon les critères traditionnels de l’art ?
De façon plus mesurée, Gabaret incite à ne pas négliger « les nouveaux effets esthétiques » induits par les artefacts de l’IArt, en remarquant qu’ils se développent dans un nouvel espace qui est essentiellement celui du net et de la culture geek, avec son goût pour la parodie et le second degré. L’IArt devrait nous rendre sensibles aux plaisirs de l’artificialité reconnue (dans le cas des deepfake) ou encore de la citation troublante dans le cas où la voix d’un artiste disparu comme John Lennon se trouve remastérisée dans des chansons recréées « dans son style ». Et il faut aussi admettre la promotion occasionnelle des produits de l’IA dans les espaces plus traditionnels du monde de l’art.
On peut ainsi évoquer le cas du Portrait d’Edmond de Belamy, œuvre d’IArt proposée par le collectif Obvious et finalement adjugée aux enchères chez Christie pour 432 500 $ en 2018. Gabaret estime que, dans un tel cas, le plaisir esthétique à le contempler est celui de « convoquer l’esprit de la peinture du portrait », depuis Titien jusqu’à Francis Bacon en passant par Gainsborough, Rembrandt ou Delacroix, « tout en sachant que ce n’est aucune peinture en particulier ». En somme, les « nouveaux » effets esthétiques, dans les cas les plus sophistiqués, consistent surtout à nous faire reparcourir l’histoire de l’art dans un « rétroviseur » culturel qui aurait cette particularité de ne viser aucune œuvre particulière mais d’évoquer une sensation mémorielle. Version technologisée du post-modernisme, l’art nous introduirait à l’appréciation d’une forme de méta-art.
Stéphanie Parmentier, dans son livre Quand l’IA tue la littérature, s’est concentrée sur la génération de l’œuvre littéraire assistée par l’IA et ses conséquences. Là encore, les performances de l’IA sont impressionnantes : des logiciels comme Sudowrite, conçu en 2020, sont capables de générer du texte, d’imaginer des intrigues, de forger des dialogues qui aboutissent à « des œuvres inédites », le tout dans un temps record. Cela conduit à redéfinir la fonction auteur en « auteur-prompteur-amendeur disciple de l’IA », la qualité du résultat dépendant évidemment de la richesse des prompts amendeurs qui auront guidé l’algorithme.
Mais ce n’est pas seulement la fonction auteur qui se trouve redéfinie ou altérée par cette métamorphose : c’est toute la chaîne culturelle du livre. Correcteurs et traducteurs sont appelés à demeurer de rares exceptions (notamment en ce qui concerne la traduction dans le champ de la poésie). Éditeurs et diffuseurs risquent de se trouver supplantés par les plateformes d’autoédition comme Kindle qui fleurissent sur le net. Les imprimeurs deviennent facultatifs si l’on s’en tient à des versions virtuelles des œuvres, ce qui, par voie de conséquence, menace aussi les derniers bastions de la librairie matérielle. Quant à la critique professionnelle, elle se trouve supplantée, pour ce type d’ouvrage, par les commentaires en ligne des lecteurs ou les campagnes des influenceurs.
On peut bien sûr plaider que la production de littérature par IA convient surtout aux genres les plus stéréotypés et faciles. Si la littérature assistée a un « style », il est surtout marqué par ses limites littéralistes : platitude, incapacité au langage figuré, à l’ironie et à l’allusion, faute d’arrière-fond « mondain » des algorithmes. De plus, cette vaste production assistée par IA est inévitablement dominée par les stéréotypes, les biais idéologiques et les préférences culturelles des fournisseurs de big data. Se nourrissant d’un fonds littéraire déterminé mais aussi de ses propres produits, elle est vouée à une forme d’entropie autophagique où elle ne saurait qu’amplifier son conformisme et sa stéréotypie.
Peut-on croire que l’édition proprement « humaine » se poursuivra selon un partage entre culture littéraire de masse standardisée, assistée par IA, et culture littéraire originale élitaire reposant sur les circuits traditionnels ? Peut-être, mais on ne saurait oublier que l’édition à l’ancienne a toujours eu besoin d’une part de livres facilement vendables pour subventionner ses œuvres exigeantes et que ce modèle se trouve sérieusement remis en question. À un moment où la production de littérature par IA s’annonce d’une puissance exponentielle et où un lectorat vieillissant se restreint, la littérature est-elle vouée à « être faite par tous » mais lue par personne ?
Dans ce paysage plutôt sombre, il reste à espérer en quelques garde-fous. Tout d’abord en l’émergence d’une juridiction plus stricte, à même de protéger et de rétribuer les créateurs spoliés par les big data. Mais aussi et surtout en un esprit de résistance autant politique que culturelle à cette domination par l’IA de la production d’artefacts artistiques. Certains trouveront sans doute à l’utiliser de façon critique pour la déjouer, la contredire ou mettre en évidence ses biais. D’autres continueront à faire confiance à des outils de création moins médiés et plus à l’écoute de ce qui continue à vibrer dans un présent authentiquement vécu.
