La fondation Louis-Vuitton consacre une exposition somptueuse au peintre Gerhard Richter. Une exposition qui réunit des chefs-d’œuvre où la qualité picturale se mêle à la qualité photographique des images reproduites.
8 avenue du Mahatma Gandhi, 16e arrondissement de Paris – Bien entendu, l’exposition que la fondation Louis-Vuitton consacre à l’œuvre de Gerhard Richter est somptueuse ; bien entendu, pareille rétrospective – la plus complète jamais organisée de son œuvre – vient couronner son statut de grand peintre, sa place dans l’histoire de son art et la position qu’il occupe dans celle de son pays. Aussi s’y rend-on pour vérifier sur pièce un fait acquis, à en croire du moins l’attitude de la plupart des visiteurs qui se pressaient dans les salles un jour de tempête, avant de se bousculer le lendemain dans les allées du Grand Palais pour la foire d’art contemporain. Peu d’entre eux semblaient en effet découvrir la peinture de Richter, sa manière de flouter les photographies noir et blanc qu’il reproduit en peintures grisâtres, ses gigantesques échantillonnages de couleurs pures et ses non moins immenses toiles abstraites, ses vastes paysages embrumés, ses portraits en série d’hommes célèbres (un choix « manifestement patriarcal », glisse tout de même André Rottmann dans le catalogue) et de femmes familières (sa première épouse dans le saisissant Ema (Nu sur un escalier), 1966, musée Ludwig, Cologne, ses différentes vues de sa fille Betty, sa dernière épouse, Sabine, en jeune mère…).
Quelquefois d’ailleurs, les registres se télescopent. Certaine représentation de cette dernière allaitant Theo, leur fils (et non « Moritz », comme l’indique le cartel de la série S. et son enfant, 1995, « Moritz » étant le patronyme de Sabine), fait étrangement songer au souvenir peint de sa Tante Marianne (1965, Yageo Foundation, Taipei) d’après une photographie où celle-ci tient devant elle Richter bébé en 1932, quelques années avant qu’elle ne soit euthanasiée par les nazis au prétexte de sa schizophrénie. Le peintre avait initialement intitulé cette composition Mère et enfant, à l’époque où il vivait avec Ema, Marianne de son vrai nom, dont le père gynécologue dirigeait la clinique où Marianne (sa tante) fut assassinée en février 1945. Huit mois plus tôt, l’oncle Rudi, dont le portrait éponyme en uniforme de la Wehrmacht (1965, Galerie d’art de Lidice) est accroché à côté de celui de Marianne, tombait en combattant pour l’Allemagne nazie. Tels sont les méandres de l’histoire familiale de Richter qu’a retracée il y a vingt ans le journaliste Jürgen Schreiber dans Richter, peintre d’Allemagne. Le drame d’une famille (paru en français aux Presses du Réel en 2012), et qui composent presque littéralement la toile de fond de toute une partie de l’œuvre du peintre.
Or, c’est précisément en examinant ces œuvres à la fois éminemment figuratives et potentiellement défiguratives que l’on se surprend à penser qu’elles pourraient bien être, eu égard aux photographies d’après lesquelles elles sont peintes, d’une qualité picturale douteuse. Pareille observation trahit par avance un jugement de valeur dont on ne saurait se défendre sinon en protestant que celui-ci n’intervient pas a priori, mais bien après avoir compris comment Richter lui-même envisage la peinture, sa qualité propre et la valeur qu’il lui attribue. Lorsqu’à l’historien d’art Benjamin Buchloh, qui lui demande en 1986 s’il se sent concerné par la question adornienne des possibilités de l’art d’après Auschwitz, Richter répond qu’il ne l’est « pas de cette manière », il ajoute aussitôt que le fait de ne plus pouvoir peindre comme avant se réfère dans son esprit « à une certaine qualité que nous avons perdue ». (L’entretien est reproduit dans les Textes de Gerhard Richter publiés en 1999 aux Presses du Réel.)
Là réside toute l’ambiguïté de la théorie et de la pratique des images chez Richter. Certes, il est concerné par la mémoire d’Auschwitz, et peut-être davantage encore aujourd’hui que dans les années 1980, comme en témoignent les quatre toiles intitulées Birkenau (2014, Neue Nationalgalerie, Berlin), qu’il a peintes d’après les quatre photographies prises clandestinement en août 1944 par des membres des Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau (la publication récente, au Seuil, des Cahiers d’Alter Fajnzylberg, édités par le fils de ce dernier, Roger, et l’historien Alban Perrin, a permis d’associer ce nom à celui d’Alberto Errera dans la réalisation de ces prises de vue, ce dont le catalogue d’exposition tient compte). Ces photographies sont d’ailleurs reproduites dans la salle qui clôture quasiment l’exposition sur une paroi attenante à celle de Birkenau, mais dans un format agrandi, ce qui, en plus de l’ajout d’un mur-miroir en regard des toiles, constitue un choix problématique, comme l’a relevé Éric de Chassey dans Donner à voir. Images de Birkenau, du Sonderkommando à Gerhard Richter (Gallimard, 2024), et un contresens par rapport à l’interprétation qu’en a proposée Georges Didi-Huberman, par ailleurs contributeur du catalogue, dans Images malgré tout (Minuit, 2004).
Ce choix suggère en effet que Richter instaure entre les photos-sources et les peintures un rapport de grandeur, voire un ordre de grandeur, où les secondes se mesurent aux premières selon un principe antagoniste que l’incommensurabilité visible qui en résulte dialectise finalement moins qu’elle ne l’entérine. Toute la conception richterienne des images repose sur une hiérarchie explicitement formulée comme telle entre, d’une part, des photographies dénuées de valeur artistique – « La photo est l’image la plus parfaite qui existe ; elle ne change pas, elle est absolue, donc indépendante, inconditionnelle, sans style », notait-il dès le milieu des années 1960 – et, d’autre part, le grand art de la peinture seul à même de les transformer en œuvres véritables. Une conception à laquelle Birkenau n’échappe pas, mais que la série porte au contraire à son comble en produisant quatre peintures qui, parce qu’elles sont devenues abstraites en cours d’élaboration, requièrent le contrepoint des photographies originales. Cette coprésence indique leur teneur historique, mais elle souligne aussi la relation hiérarchique dans laquelle le peintre fait entrer les images-sources en les confrontant à ses propres peintures.
Devenues abstraites, c’est-à-dire plus abstraites que ne saurait l’être même la moins discernable des quatre photographies de Birkenau, leur qualité picturale ne saurait plus être mise en doute. Dans sa contribution au catalogue, Michael Lüthy observe qu’« à l’instar de sa notion de foi qui oscille entre doute et certitude, ses tableaux se situent pour lui dans un entre-deux épistémique » en ce qu’« ils se rapportent à la réalité sans l’atteindre, car la réalité intrinsèque de la peinture s’interpose ». Lüthy en déduit que chacun d’entre eux « s’établit tout à la fois comme affirmation et mise en question de la peinture, comme image et critique de l’image », avant d’en conclure que, « plus que tout tableau, aussi extraordinaire fût-il, c’est cette dialectique le véritable chef-d’œuvre de Richter ». Y compris par son tour laudatif, la démonstration de Lüthy peut être tenue comme une version particulièrement élaborée de l’interprétation communément admise de l’œuvre de Richter, qui repose pourtant sur une légère confusion quant à l’objet du doute : image ou peinture.
S’il est en effet une chose que l’artiste ne remet pas en cause, c’est la puissance de la peinture, qu’il équipolle effectivement aux pouvoirs de la foi. Qu’il se déclare athée ne change rien à son attachement profond à la foi, et plus précisément à la culture chrétienne ; il n’est que de lire sur ce sujet ses entretiens avec Hans Ulrich Obrist, dont la version française vient de paraître au Seuil. En suivant la suggestion de Lüthy, on pourrait dire de même que son agnosticisme en matière d’images n’entame en rien sa foi en la peinture ; l’un renforçant plutôt l’autre, puisque c’est en dépeignant des images – photographiques – que l’art peut « s’approcher d’une qualité qui le rende indépendant de nous », affirme Richter. « Comme Dieu ? », demande alors Obrist : « Oui – l’art a beaucoup à voir avec ça », répond l’artiste.
L’évolution de l’œuvre de Richter trahit elle-même cette aspiration profonde. À ses débuts, le peintre combine souvent deux indices formels, l’un de type brechtien – la marge blanche –, l’autre d’une nature plus ambiguë – le flou –, dont l’origine est picturale alors qu’il passe pour une forme proprement photographique (comme l’affirment à tort nombre de commentateurs de Richter). Dès la fin des années 1960, il délaisse les marges blanches qui encadraient ses peintures figuratives comme elles divisaient ses nuanciers abstraits. Débarrassés de cet intervalle, ces derniers se transforment en mosaïques, et potentiellement en vitraux, comme dans la cathédrale de Cologne, passant ainsi de l’échantillon à la composition, l’artifice cédant le pas à l’art. Là où l’espacement conçu comme neutre signalait le caractère artificiel du processus de dérivation qu’impulse Richter, son abandon souligne désormais la qualité artistique du résultat auquel il parvient. Le peintre confère ainsi à ses peintures d’après photographies une éminence par rapport à ces dernières qu’il est permis d’interpréter en termes théologiques comme une élévation de l’immanence à la transcendance, ou en termes politiques comme une évolution de la dépendance vers l’indépendance, et de celle-ci vers la souveraineté.
Souveraine, l’œuvre de Richter l’est assurément. Ce qui n’exclut pas qu’elle ait le doute pour motivation, comme le rappelle Georges Didi-Huberman dans le catalogue. Mais si le flou peut être interprété comme l’indice formel de ce doute persistant quant à la situation de la peinture face à l’histoire, à sa propre histoire en tant que médium, et par conséquent par rapport à la photographie, rien n’indique que Richter doute du statut historique de la peinture – de la peinture d’histoire –, ni de sa vocation historique à la souveraineté. Que lui-même reconnaisse qu’il lui est difficile de peindre aussi bien qu’on pouvait le faire avant, c’est-à-dire comme le faisait Caspar David Friedrich, pour citer un exemple très cher à Richter (en 2006, le Paul Getty Center organisait une exposition conjointe des deux peintres), confirme simplement que l’objet de ses craintes quant à cette « certaine qualité que nous avons perdue » est proportionnel à l’écart qu’il constate entre la situation actuelle de la peinture et son statut historique, pour ne pas dire idéal.
La défiance qu’a toujours revendiquée Richter à l’endroit des idéologies, lui qui s’est enfui de RDA en 1961, s’est doublée chez lui d’un rejet du réalisme socialiste auquel il avait été contraint de s’adonner dans sa ville natale de Dresde, un « style » dont Leah Dickerman rappelle dans le catalogue qu’il « repose fondamentalement – bien qu’il apparaisse comme un genre pictural rétrograde – sur la photographie », ce qui éclaire d’un autre jour sa vision dépréciative du médium photographique, lié au style qu’il a rejeté autant qu’au système qu’il a fui. Tout se passe dès lors comme si Richter avait amorcé un long mouvement de recul jusqu’à s’adosser contre le mur de l’art « classique », comme il le définit, et dont il serait l’un des derniers gardiens : « Je suis de plus en plus partisan de l’officiel, du classique, de l’universel », confiait-il à Obrist en 1993.
Le fait qu’il impute plus volontiers à la photographie qu’aux événements historiques la perte qualitative qu’il déplore s’inscrit aussi dans ce mouvement conservateur, même si Richter est sans doute l’un des peintres les plus conscients du fait que la photographie a transformé « le caractère général de l’art », pour ne pas dire qu’il est littéralement hanté par le célèbre diagnostic de Walter Benjamin énoncé dès 1935 dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Le problème se complique cependant dans le cas particulier de Richter dès lors qu’il est loisible de contempler un grand nombre de ses peintures. D’évidence, leur qualité picturale se mêle à la qualité photographique des images qu’il reproduit. De cela, les marges étaient le signal ostensible comme le flou demeure son signe équivoque, puisqu’en raclant lentement sa peinture Richter va jusqu’à s’emparer de la part d’aléatoire inscrite dans la prise photographique qu’il convertit en un « bougé » souverainement pictural. À y regarder de près et en longueur, il est cependant moins évident que la reproduction picturale soit d’une qualité distincte et a fortiori supérieure – auratique, dirait Benjamin – à celle des photographies.
Autrement dit, et pour se limiter ici à un cas d’espèce, il n’est pas certain que l’huile sur toile intitulée Glace (1981, collection particulière) soit de meilleure qualité, pour le dire cette fois trivialement, que la photographie prise par Richter au Groenland en 1972 qui lui a servi de point de départ. En recomposant celle-ci à la manière d’un tableau de Friedrich – en l’occurrence l’inévitable Mer de glace de la Kunsthalle de Hambourg, de 1824, que Richter tient pour un chef-d’œuvre, et l’une des preuves que « le savoir-faire qui a autrefois produit des chefs-d’œuvre n’existe plus », comme il l’affirmait encore à Obrist en 2014 –, Richter prend une photographie pictorialiste puisque inspirée d’une peinture afin de réaliser une nouvelle peinture intégrale et souveraine qui ressemble elle-même à la photographie et à travers elle à la peinture qui en constitue le modèle véritablement originel.
On peut juger ce cercle tautologique, et estimer par conséquent qu’il tourne un peu à vide, ou bien y reconnaître une tautégorie, et y déceler alors l’émergence d’une critique en acte de l’économie des images, mais si la première appréciation fait porter le doute sur la qualité conceptuelle du procédé, la seconde feint d’ignorer qu’au début comme à la fin du processus c’est la peinture qui, par principe, l’emporte. Or, dans la peinture de Richter, cette victoire n’est pas toujours aussi éclatante que son auteur semble le proclamer.
Ce que suggère cette réunion de chefs-d’œuvre, c’est que si la peinture tend presque magiquement à élever la photographie, le contrôle exercé sur elle afin d’atteindre cette élévation révèle aussi qu’une fois transposée en peinture quelque chose de propre à la photographie, quelque chose de l’ordre de la qualité photographique et qui correspondrait à sa part de hasard, d’aléatoire, d’incontrôlable en somme, s’est perdu dans l’opération. Pour le dire en termes benjaminiens, quoique en renversant l’ordre, il se pourrait que, à l’époque de sa reproduction picturale, ce qui dépérit également dans la photographie, c’est son aura.
