Cinquante ans après le début du régime des Khmers rouges (1975-1979), un vaste cycle de projections et de débats organisé au Forum des images, à Paris se demande : qui se souvient du génocide cambodgien ? L’historienne de l’art Soko Phay, qui l’a coordonné, revient sur les manières dont les artistes ont traité cet événement contemporain encore largement méconnu.
Vos premiers thèmes de recherche apparaissent très éloignés des questions de représentations des violences extrêmes, a fortiori de celles du génocide perpétré par le régime khmer rouge au Cambodge entre 1975 et 1979.
Je suis née au Cambodge, d’où ma famille s’est exilée à l’arrivée des Khmers rouges au pouvoir en 1975. Nous avons passé un an dans un camp de réfugiés à la frontière thaïlandaise avant de venir en France. Comme la plupart des réfugiés, nous ne parlions pas un mot de français. J’ai eu la chance d’avoir des parents qui nous ont encouragés dans nos études. Pour eux, la manière de s’intégrer dans notre pays d’accueil passait par les études, par les diplômes. C’est quelque chose que mes frères et moi avons intégré très vite. Depuis toute petite, je voulais devenir médecin, jusqu’à passer un bac scientifique alors que je n’étais pas douée en maths. Mais quand j’ai fait mon premier semestre au CHU de Bichat, je me suis rendu compte que c’était pas du tout ma voie. Et donc j’ai pris un virage à 180 degrés. J’ai entamé des études d’art plastique à l’université Paris 8, notamment auprès de Pascal Bonafoux, historien de l’art spécialiste de l’autoportrait, autour de la question du miroir dans l’art, puis avec la philosophe Christine Buci-Glucksmann. Ils m’ont donné les bases historiques et théoriques pour travailler sur l’esthétique du miroir, un sujet qui m’a occupée une vingtaine d’années. Ce n’est que bien plus tard que j’ai réalisé qu’il existait des liens entre le désir de devenir médecin et celui d’être historienne de l’art. Ils sont liés à ma trajectoire de vie et questionnent le corps, les blessures, la guérison ou la réparation. Lorsque j’ai commencé à travailler sur les violences extrêmes, je me suis demandé si l’art pouvait dévoiler la mécanique des crimes de masse et être une forme de réparation symbolique. Je souhaitais en particulier savoir dans quelle mesure l’art peut faire œuvre de sépulture pour nos morts. Mais avant cela, le miroir comme sujet de recherche a été pour moi une « matrice » qui m’a permis de penser l’image et la mimesis, à travers les âges, de la Renaissance à l’art d’aujourd’hui. En somme, il a été le point d’accès qui m’a permis de comprendre et de m’intégrer dans la culture et la pensée occidentales.
Passé cette première phase d’intégration jusqu’à la soutenance de votre thèse en 1999 sur Le miroir comme emblème de la peinture de Vermeer à Richter, quand commencez-vous à aborder d’autres sujets ?
J’ai commencé à m’intéresser aux relations entre la mémoire et le miroir à travers les miroirs spectraux, par exemple chez Gerhard Richter ou Alfredo Jaar. Lorsqu’on est face aux Miroirs gris de Richter ou aux sculptures miroitantes d’Anish Kapoor, on ne peut capter que notre ombre, notre double fantomal. Ce qui m’intéressait était d’aborder des miroirs vides ou abyssaux qui donnent à voir des reflets « non-narcissiques », des surfaces réfléchissant un réel multidirectionnel, voire kaléidoscopique. Le véritable tournant dans mes réflexions sur le statut du miroir dans l’art contemporain a été mon expérience américaine. En 2005-2006, j’ai obtenu une allocation de recherches du Centre national des arts plastiques afin d’effectuer quatre mois de séjour à New York, séjour au cours duquel j’ai monté une exposition à la Dorsky Gallery sur le miroir, intitulée « Beyond Narcissus ». Parmi les artistes que j’y ai exposés, il y avait Alfredo Jaar, qui m’a ensuite invitée à son atelier à Chelsea. J’ai été très impressionnée par son Rwanda Project, une série d’œuvres de 1994 à 2000. J’ai alors écrit un article, « Alfredo Jaar, les images du silence », pour la revue Art Absolument.
Quelques mois plus tard, on m’a invitée, en avril 2006, aux commémorations du génocide des Tutsis au Rwanda. Pendant trois semaines, avec des étudiants rescapés et des collègues sur place, nous avons sillonné une grande partie du pays. Je n’ai jamais autant pleuré de ma vie. Un ami rwandais m’a dit par la suite que j’avais fait un « deuil en différé ». Il m’a fallu faire un détour par un autre génocide pour me rendre compte que je n’avais fait, jusqu’à ce voyage, que chercher à m’intégrer, à aller de l’avant, et qu’il était maintenant temps pour moi de revenir au Cambodge sur le terrain de la mémoire. Je comprenais que c’était mon histoire que j’avais refoulée, et qui, d’une certaine manière, me revenait alors en pleine figure. J’ai aussi des enfants, et on leur transmet toujours ce que l’on n’a pas réglé. Je voulais comprendre et trouver les mots justes pour essayer de leur expliquer pourquoi il y a autant de trous dans notre arbre généalogique.
D’une certaine façon, vous avez personnellement et concrètement éprouvé ce que Michael Rothberg a théorisé sous le terme de « mémoire multidirectionnelle » et ce que Marianne Hirsch a élaboré sous celui de « postmémoire », qui sont des notions que vous utilisez beaucoup aujourd’hui.
Oui, vous avez raison. Mes expériences de vie et de recherche se situent dans la perspective de Michael Rothberg dans cette quête de l’identité et de la mémoire plurielles, mais j’ai surtout travaillé sur le concept de la postmémoire. Ma première rencontre avec Marianne Hirsch remonte à 2003, pour le colloque « Diaspora and Memory », auquel m’avait conviée Marie-Aude Baronian. Mais ça restait très éloigné de mes champs de recherche. C’est via l’histoire tragique du Rwanda et les questions que je me posais relativement à mes fils que j’ai saisi l’importance de la postmémoire. En 2007, une année après le Rwanda, j’étais aux côtés de Rithy Panh au Centre des archives audiovisuelles Bophana à Phnom Penh. Il m’a demandé de concevoir des « ateliers de la mémoire » avec le peintre Vann Nath, survivant du centre d’extermination S21, Séra, connu pour sa peinture et ses albums BD sur les Khmers rouges, et de jeunes artistes cambodgiens. Le projet était de créer à partir des archives et de réaliser une exposition collective. C’est dans cette visée que le programme « Mémoire, archives et création » a été mis en place autour des modes d’écriture et de transmission du génocide cambodgien par l’image. Beaucoup des participants ont travaillé sur l’histoire du régime khmer rouge qui restait encore très effacée à l’époque.
Justement, entre cette situation en 2007 et aujourd’hui, est-ce que vous constatez une différence en termes de mise en mémoire ?
La tenue des procès à l’encontre des hauts responsables du génocide a vraiment changé les choses au Cambodge. La mise en place des Chambres extraordinaires au sein des tribunaux cambodgiens (CETC) a été un événement pour nous tous. C’est pour ça aussi que j’ai accepté de revenir au Cambodge pour animer ces ateliers. Je sentais qu’il ne fallait pas rater cette période charnière qui s’ouvrait. Avant 2008-2009, c’est-à-dire pendant près de trente ans, on parlait davantage d’oubli au nom de la réconciliation nationale. Or, ce sont les artistes qui ont été à l’avant-garde de ce travail de mémoire, avant les juristes, et presque avant les historiens. Vann Nath avait fait la promesse à ses compagnons morts que, s’il survivait, il consacrerait sa vie à témoigner de ce qui s’était passé à S21. Rithy Panh a rencontré Vann Nath dès 1991 pour son film Le Cambodge entre guerre et paix. Ils se sont ensuite retrouvés sur d’autres projets de films : pour Bophana, une tragédie cambodgienne, en 1996, et en 2002 avec S21, la machine de mort khmère rouge. Outre ces deux artistes, j’en ajouterai un troisième qu’on oublie un peu, Svay Ken, qui a peint sur le tard. De 1993, au moment de sa retraite, à son décès survenu en 2008, il a peint un ou deux tableaux par jour. Il a mis en récit sa survie sous les Khmers rouges, mais également la vie quotidienne, les rites et coutumes du pays. Des peintures plutôt naïves, puisqu’il était autodidacte, mais qui ont fait de lui le grand-père de l’art contemporain cambodgien.
Beaucoup d’artistes nés après le génocide se sont emparés de cette question ?
Les jeunes créateurs s’en sont emparés grâce à ces trois artistes que je qualifie de « passeurs de mémoires », surtout Rithy Panh, qui a ouvert la voie à une nouvelle génération. Non seulement ses films ont permis de penser le génocide et de mieux comprendre son utopie meurtrière, mais il a donné l’envie et la légitimité de porter notre histoire. Beaucoup de parents ne parlaient pas du passé douloureux, ou seulement par bribes, à leurs enfants. Avant la mise en place des procès de Phnom Penh, il y a eu une forme d’effacement mémoriel, puisque la plupart des criminels khmers rouges ont bénéficié de l’impunité et que les jeunes ignoraient tout du génocide qui avait fait près de deux millions de morts. Cet effacement passe aussi bien par l’assassinat en secret d’un quart de la population que par la destruction du patrimoine visuel et culturel. Il y a en effet très peu d’images pour raconter le génocide. Et celles qui subsistent sont produites par les Khmers rouges eux-mêmes.
Je me souviens, lors d’une session des ateliers de la mémoire au Centre Bophana, l’un des participants ne croyait pas qu’il y avait eu un meurtre de masse, bien au contraire les images khmères rouges montraient le bonheur et les plaisirs du travail collectif dans les chantiers et les rizières. Avec Séra, on s’est regardés en songeant qu’il fallait consacrer des sessions au décryptage des images de propagande. Le travail de mémoire est un enjeu important car 70 % de Cambodgiens ont aujourd’hui moins de vingt-cinq ans. Jusqu’à récemment, il n’y avait pas ou très peu d’espace social, d’espace politique, pour parler, débattre de ce passé khmer rouge.
Percevez-vous une différence entre ce qui est créé aujourd’hui au Cambodge et ce qui l’est au sein de la diaspora cambodgienne ?
Je dirais que la différence est d’abord liée aux générations. La première génération avait avant tout le souci de la vérité historique. Pour lutter contre l’oubli institutionnalisé et, avant cela, contre le manque d’images à l’époque khmère rouge, les artistes du Cambodge comme Vann Nath ou Svay Ken, ou ceux issus de la diaspora comme Rithy Panh ou encore Séra, ont créé des œuvres pour témoigner de réalité du génocide. Les artistes de la génération de la postmémoire ont davantage créé des œuvres qui interrogent le passé tout en montrant leurs difficultés, voire leurs ambivalences face à l’histoire douloureuse de leurs parents qui leur a été transmise malgré eux. On retrouve cet arrière-fond tragique des années khmères rouges chez les cinéastes Neang Kavich au Cambodge autant que chez Guillaume Suon en France, notamment dans Le goût du secret.
Mais lorsqu’il s’agit de construire une œuvre de témoignage, on retrouve la même démarche et le même dispositif de « film-témoin » pour reprendre la notion de Sylvie Rollet, aussi bien chez Rithy Panh pour S21, la machine de mort khmère rouge que chez Davy Chou dans Sommeil d’or qui fait l’éloge d’un cinéma disparu. Le sujet et l’esthétique ne sont pas les mêmes, mais il s’agit d’élaborer un récit historique à partir des témoignages de survivants sur les lieux d’autrefois et des archives visuelles ou sonores.
En revanche, je remarque qu’il y a une différence avec les artistes de la génération des post-exilés, c’est-à-dire nés de parents réfugiés. Ils expriment un manque d’identité, lié au silence des parents, mais aussi à l’imaginaire investi dans le territoire perdu. Des cinéastes comme Jenny Teng ou Mathieu Pheng éprouvent le besoin d’interroger le passé, mais aussi de créer un pont entre les deux cultures. Pour cette deuxième génération, comme pour la première d’ailleurs, la question de l’irreprésentable – au sens de l’interdit de la représentation – ne s’est pas posée, contrairement au cas du génocide des Juifs d’Europe. Mais ils ont été eux aussi confrontés à cette question éthique. En revanche, la deuxième génération s’autorise davantage la fiction que la précédente, même si l’invention formelle est un enjeu important pour toutes les générations confondues et pour tous les médiums privilégiés. J’ai parlé ici de cinéma parce que beaucoup de ces films sont présentés au Forum des images, mais j’aurais pu prendre des exemples dans l’art contemporain cambodgien.
Le Cambodge actuel produit-il des formes de représentations qui peuvent être comparées à d’autres cas que vous connaissez par ailleurs ?
C’est une question difficile. Je peux juste partager mes expériences au Cambodge et au Rwanda, notamment à travers la mise en place des ateliers de la mémoire au Centre Iriba pour le patrimoine multimedia fondé par Assumpta Mugiraneza et Anne Aghion à Kigali, sur le modèle du Centre Bophana. En 2015, nous avons mis en place deux ateliers encadrés par Dorcy Rugamba, dramaturge et comédien dont la famille a été décimée durant le génocide, et Olivia Rosenthal, écrivaine issue de la génération de la postmémoire de la Shoah.
Ce qui a distingué les ateliers de Phnom Penh et de Kigali est l’accent mis, pour ce dernier, sur la création littéraire. Nous avons tenu compte de la spécificité culturelle rwandaise portée sur le verbe. En effet, l’écriture, le chant et la performance ont dans ce pays une place plus importante qu’au Cambodge qui privilégie les images, les sculptures et les bas-reliefs. L’autre différence est le contexte mémoriel. D’un côté, il n’y a pas eu « assez de mémoire » au Cambodge, de l’autre côté, à l’inverse, « trop de mémoire » au Rwanda. Pour cette dernière, la politique mémorielle est tellement forte, notamment lors des commémorations officielles, qu’elle finit par véhiculer des formes officielles de discours de la mémoire.
Il y a cependant dans les deux cas un terrain commun, c’est la question du paysage. Au Rwanda, l’imaginaire du pays des mille collines et l’idéalisation de la nature sont confrontés au fait que cette dernière n’a pas protégé les victimes. Je me souviens, les premières fois que je me suis rendue au Rwanda, j’étais très mal à l’aise devant la beauté des paysages. Je n’arrivais pas à ressentir de plaisir esthétique. Me revenaient sans cesse les témoignages des rescapés qui s’étaient réfugiés dans les bois ou les marais. Au Cambodge, il y a 20 000 charniers dans tout le pays, mais très peu de sites sont connus, à l’exception de quelques mémoriaux comme Choeung Ek ou Wat Samrong Knong.
Dans ces deux pays et comme dans d’autres qui ont connu des massacres de masse, l’étude des paysage permet de comprendre le passé. Certains des paysages continuent à hanter les rescapés ou leurs descendants. Je pense à la série de photographies Ghost City de Long Raksmei qui montrent les rues désertées de Phnom Penh, hanté par les fantômes du passé. Au Rwanda, la prose d’Élise Rida Musomandera rappelle combien le passé ressurgit dans le paysage d’après comme un écran. Elle a écrit : « Je ne veux pas regarder les champs de bananiers, je vois les tueurs qui portaient des feuilles de bananiers. Je ne peux pas voir les lacs, je vois les personnes noyées, celles qui y ont été jetées. Je ne peux pas regarder la beauté de ce pays d’après. » J’ai voulu traduire cette ambivalence à l’égard des lieux par le « paysage-écran », c’est-à-dire un paysage qui révèle une tension, une dualité, entre la tragédie de l’Histoire et le silence de la nature. Les jeunes artistes rwandais et cambodgiens décrivent ou peignent un paysage après coup comme hanté par le silence des disparus.
Dans quelle mesure cette mémoire du génocide hante-t-elle le Cambodge actuel, ou du moins les œuvres qui y sont réalisées ?
Les fantômes occupent une place à part entière au Cambodge. C’est ce que j’ai appris auprès de Vann Nath. Son travail de mémoire n’est pas seulement destiné aux vivants, mais également aux morts qui ont été exécutés sans en connaître la raison et qui ont le droit de savoir. Ceux qui sont morts brutalement sont condamnés à errer, ils ne peuvent pas se réincarner. Par conséquent, les Khmers rouges ont produit deux millions d’âmes errantes. Pour les vivants, c’est intolérable de penser que leurs morts qui ont été des victimes des Khmers rouges sont condamnés à errer. C’est pourquoi les Cambodgiens font des offrandes afin de calmer les esprits, de les aider à trouver la paix ou à se réincarner. Je retrouve cette volonté d’honorer les morts chez Rithy Panh comme chez d’autres artistes. Il faut savoir que les Khmers rouges prohibaient les rites funéraires, alors que c’est le rite le plus respecté pour aider les défunts à se réincarner dans une vie meilleure. En leur refusant une sépulture, ils les ont anéantis jusque dans leur mort, comme s’ils n’avaient pas existé. S’il y a un mot qui définit l’idéologie génocidaire khmère rouge, c’est le mot kamtech, qui signifie détruire, « réduire en poussière ». Dans Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh, Duch, qui dirigeait S21, définit kamtech comme « détruire le nom, l’image, le corps, tout ».
Cette mort est encore aujourd’hui très envahissante. Les fantômes hantent les œuvres d’artistes cambodgiens. D’une certaine manière, ils demandent aux vivants de leur rendre justice, en nous incitant à interroger les refoulés de l’histoire et à favoriser le travail de mémoire. C’est ce que Pierre Bayard et moi avons tenté de faire avec le programme Qui se souvient du génocide cambodgien ? au Forum des images. À travers des films, des débats, une exposition, nous souhaitons comprendre pourquoi ce génocide s’inscrit difficilement dans l’espace mémoriel, à la différence de la Shoah ou du génocide des Tutsis au Rwanda. C’est également une manière d’inscrire les morts dans la communauté des vivants.
