Comme le montre la soi-disant « nouvelle » édition de la dernière traduction du recueil Le rapport de Brodie, la lecture de Jorge Luis Borges en France continue de pâtir d’une traduction qui fixe la réception du texte dans un académisme désuet. Il faut absolument le retraduire.
Jorge Luis Borges, Le rapport de Brodie. Trad. de l’espagnol (Argentine) par Françoise Rosset et révisé par Jean-Pierre Bernès. Nouvelle édition. Gallimard, coll. « Folio », 160 p., 6,80 €
L’adjectif « borgésien » fait appel en français à un imaginaire précis, en lien avec une certaine histoire de la lecture de l’auteur. Celle-ci débute en 1935, par une brève mention laudative de Valery Larbaud à propos d’Inquisiciones : « le meilleur livre de critique que nous avons reçu à ce jour, de l’Amérique latine », « le début d’une nouvelle époque de la culture argentine » [1]. Roger Caillois passe la Seconde Guerre mondiale en Argentine, il se lie avec Victoria Ocampo, la directrice de la grande revue Sur à laquelle Borges collabore. Selon les ragots de l’époque, Caillois ne s’entendit guère avec Borges, qui manquait de déférence envers la figure de l’auteur normalien, et envers la littérature française en général.
Caillois rapporte pourtant dans sa valise des recueils (El Aleph, Fictions, textes de la revue Sur) dont il extrait et traduit quelque peu arbitrairement un florilège de nouvelles, celles qui lui plaisent plus que les autres. Ce sera Labyrinthes, premier ouvrage de la collection « La Croix du Sud » qu’il dirige aux éditions Gallimard et qui, d’après Borges lui-même, l’a rendu mondialement célèbre.
À partir de ce moment-là, la borgésienne histoire du Borges de France bourgeonne. Tous ceux qui en France y ont contribué ont probablement lu Borges d’abord par ce moyen-là. Tous l’ont entendu traduit dans ce ton qui, pour un lecteur hispanophone, a les échos d’un sérieux âpre à la Bataille ou à la Kojève, et que la version argentine des années 1940 n’adopte pas – ou pas encore. Foucault ouvre Les mots et les choses par une vaste glose d’un essai d’Autres Inquisitions ; Derrida met en exergue de La Pharmacie de Platon la « Réfutation du temps » d’Inquisitions ; Blanchot consacre à Borges un chapitre du Livre à venir ; Godard le cite à la fin d’Alphaville, etc. La bibliothèque infinie de Babel, l’éthique pour immortels de l’Aleph, le Jardin à sentiers qui bifurquent, Pierre Ménard auteur du Quichotte : autant de paraboles possibles pour une pensée française multiple, foisonnante, avide d’illustrations pour ses élucubrations.
Dans la célèbre nouvelle, le Quichotte de Pierre Ménard – poète mineur, nîmois et fictif – est beaucoup plus riche de sens que celui de Cervantes ; il n’en diffère pourtant en rien. En France, Borges fut un apologue nécessaire à la mort de l’auteur, un théoricien sans œuvre théorique au sens strict, révolutionnaire par immanence en ses récits mêmes, iconoclaste, irrémédiablement french theory. À Buenos Aires, à la même époque, la jeunesse de gauche le considère, à plus de soixante ans, comme démodé, conservateur et précieux. Par un heureux hasard, borgésien à souhait, ses textes, apparemment transparents d’une langue à l’autre, débordent leurs cadres historiques. Ils réalisent chez ses lecteurs en un même temps transatlantique l’anachronisme délibéré ; ils se resémantisent d’un hémisphère l’autre. La réception française de Borges, désinvolte, l’invente sans y plaquer l’exotisme d’agence de voyages qu’elle réserve à d’autres auteurs latino-américains. Par un recodage indécelable, elle en déplace la portée et se l’approprie subtilement comme si elle allait de soi. Elle rend son œuvre pertinente comme seule la littérature française peut l’être pour la littérature française. Borges devient, d’une façon partielle, indécise, inextricable, un auteur français.
Jorge Luis Borges (1984)
Rien d’étonnant dans ces réinventions d’un texte : chez Borges, plus qu’en tout autre auteur de la littérature occidentale, lire est un verbe identique à écrire. Le fait esthétique (« La muraille et les livres », dans Autres inquisitions), la production de sens, a lieu toujours dans cette traduction imperceptible qu’est toute lecture. Aussi, pour Borges, Kafka peut influencer la Bible et les traductions infidèles d’Homère être meilleures que l’original. Entre autres dizaines d’exemples de paradoxes rétroversifs, citons sa préface au Rapport de Brodie : « L’exercice des lettres est mystérieux. Ce que nous pensons est éphémère, et je penche pour la thèse platonique de la Muse, et non pour celle de Poe, qui a raisonné, ou a feint de raisonner, que l’écriture d’un poème est une opération de l’intelligence. Cela ne cesse de m’étonner, que les classiques aient professé une thèse romantique, et un poète romantique, une thèse classique. »
Pour ce qui est de ce recueil, il étonnera peut-être ceux qui ne connaissent de Borges que les cauchemardesques conjonctions d’apories métaphysiques, labyrinthes et encyclopédies inventées. Ces contes-ci sont « directs », « réduits », dit-il dans sa préface, et classiques dans leur facture. Les jeux de temps, l’adjectivation surprenante, le foisonnement de références mimant l’érudition, tout cela a disparu. L’atmosphère raréfiée et pensive d’une Babel qui n’a ni lieu ni époque – traits borgésiens selon ce qu’on admet communément – n’est plus qu’un écho lointain. Ces « cuentos » recueillis sont courts, leur déroulement respecte la concaténation logique d’une action avec la suivante. La nomenclature française veut que le mot « cuento » se traduise par « nouvelle » : les « contes » sont enfantins, merveilleux, pas sérieux. C’est pourtant des « cuentos » que Borges écrit, et non des nouvelles ou des short stories – la distinction entre un récit d’Edgar Poe et un conte de fées n’existant ni dans la langue de l’auteur, ni dans son esprit.
Des récits, donc, et tous, d’une façon ou d’une autre, sont des « rapports » : la diégèse est garantie par une voix (un ami, une anecdote racontée par une connaissance, une discussion) qui confie l’histoire au narrateur. Celui-ci, dans un interstice indécis entre la conversation et l’écriture, rapporte les faits au lecteur, dans une relation qui rappelle les scénarios cinématographiques par une intrigue linéaire, simple, visuelle. Il s’agit souvent d’histoires de gauchos, d’anecdotes du Buenos Aires de début du XXe siècle, ou de duels. La violence en est le thème prédominant, dans un catalogue qui en liste les variétés : de l’assassinat au couteau à l’exécution sommaire, de la joute oratoire entre intellectuels à deux vieilles dames de la haute société qui s’envient l’une l’autre. Elle se résout toujours par la mort, figurée ou crue, de l’un des adversaires. Cette dramaturgie duelle, sobre, primitive presque (comme le montre le dernier conte du recueil, vaste méditation ambigüe sur la possibilité même du primitif), fait de ce recueil une énumération de moments qui actualisent l’affrontement dans des avatars différents, permettant de mesurer ce qui de cette figure reste analogue, et ce qui en diffère, d’un rapport à l’autre. Précis de violences donc, diffractant le schéma central de l’antagonisme par des séquences narratives qui montrent en quoi il est toujours autre, et toujours le même, incessamment, chaque moment-conte travaillant, tiraillant à la fois le précédent et le suivant.
Texte inclus dans cette édition mais pas dans les éditions originales – ce qui signale une réécriture postérieure pour mettre ce recueil dans les œuvres complètes et en souligner la continuité, la cohérence avec le reste, stratégie éminemment borgésienne [2] –, l’épilogue signale qu’en dernier lieu ce recueil de vieillesse est le lieu du retour mélancolique de l’auteur sur lui-même, sur une œuvre qui semble déjà écrite : « Telles sont, après un intervalle assez long pendant lequel je n’ai composé que des poèmes ou des courtes pièces en prose, les premières nouvelles que j’ai écrites depuis 1953. »
C’est en effet, en 1970, le premier recueil strictement narratif depuis El Aleph, et il constitue un retour au récit pour un auteur qui pendant ces dix-sept années est devenu totalement aveugle et ne peut donc plus lire ni écrire sans dicter. Çà et là, sont épars des clins d’œil nostalgiques qui font de cette écriture un lieu où s’enchevêtrent le souvenir et l’oubli, comme le montrent les laconiques réflexions à la fin des nouvelles : « [Il] fut un homme qui déambula dans des rues qui me sont familières, qui sut ce que savent les hommes, qui connut le goût de la mort, qui fut ensuite un couteau, puis le souvenir d’un couteau et qui demain ne sera plus que l’oubli, l’oubli ordinaire » (« Juan Muraña »). Ou encore : « Je pense aux morts de Cerro Alto, je pense aux hommes oubliés d’Amérique du Sud et d’Espagne qui périrent sous les sabots des chevaux, et je pense que l’ultime victime de cette armée de lanciers du Pérou devait être, plus d’un siècle après, une vieille dame. » (« La vieille dame »)
Borges revisite le souvenir d’un Buenos Aires qu’il n’a pas vraiment connu : parfois, la diégèse précède sa naissance d’une dizaine d’années. Parfois, elle se situe dans des milieux sociaux dont il n’a eu que l’écho, et qui se trouvent de l’autre côté de la grille de la maison paternelle emplie de littérature anglaise. Parfois, elle a lieu dans la voix de ceux qu’il a rencontrés et qui sont morts désormais. Elle rappelle, parfois problématiquement, ce Buenos Aires du XIXe siècle, d’avant la modernisation industrielle de la ville, d’avant l’immigration massive des Européens (la figure de l’immigré, dans une série d’avatars, est souvent polarisée comme un des bords du conflit, sans jamais le résoudre).
C’est le geste paradoxal de la mélancolie, qui permet de faire exister dans un semblant de possession, par le ton élégiaque, ce que l’on n’a jamais vraiment eu. L’ultime état de ce regard vers le passé est la réécriture, qui va de l’air de famille à l’écho direct, de la mise en intrigues de poèmes à la reprise intégrale du premier conte que le jeune Borges écrivit (« Hombre de la casa rosada », récit des années 1930, réécrit ici selon un changement de point de vue dans « Histoire de Rosendo Juárez »). Borges revisite et explore à nouveau l’espace porteño qui a fondé sa voix littéraire, non par pure nostalgie, mais pour voir ce qui a changé, pour y essayer l’écho, allant de la méchanceté envers le jeune homme lettré épris de poésie nationale qu’il a pu être (« El evangelio segun Marcos ») à la cruauté insoutenable des histoires des guerres internes du XIXe siècle sud-américain (« El otro duelo »). La vieille dame du conte éponyme dit : « je ne me souviens plus que de morts » : toute la subtilité de l’écriture borgésienne réside dans le fait que cette phrase pourrait être prononcée sur le ton de la déploration que prend parfois sa voix narrative, ou bien en se moquant joyeusement de la dame en question.
Borges s’essaye pour voir ce qui a changé et ce qui demeure. Là aussi s’actualise la figure du duel, dans cette dualité maintenue, cette conflictualité non résolue entre le rire cruel et la nostalgie attendrie. Le vieux magicien, comme dans un autre conte de Borges (« La rose de Paracelse » dans La mémoire de Shakespeare), se demande si ses tours marchent encore et les essaye à nouveau ; il s’étonne qu’ils produisent un autre résultat, mais il se réjouit de pouvoir encore surprendre le public. Ce duel s’exerce contre lui-même, dans une structure héritée du poème « Borges et moi », du recueil el Hacedor. Cet autre qu’il se sent être et avec lequel il se bat pour son nom, cette intonation différente de la même métaphore, du même sujet, toujours à renouveler, toujours à refaire. L’un des noms de l’œuvre de Borges, de cette impression d’excès de sens qu’elle dégage, est cette mise en place de tensions exacerbées qui ne sont jamais dénouées. Paraphrasant l’auteur, on peut conclure en disant que tout y est toujours « le même, et autre, interminable ».
Jorge Luis Borges (1981)
Il reste que la traduction est déplorable. L’édition de 1972, parue dans la collection « Du monde entier » de la Nrf était traduite par Françoise-Marie Rosset, la même traductrice infortunée qui a traduit Marelle de Cortázar chez Gallimard en scindant les textes théoriques et narratifs, au mépris de ce que l’œuvre réalise. Entre l’édition de 1972 et celle de 1984, en format de poche, Françoise Rosset a perdu son second prénom, et le texte ses aspérités. Il a été largement remanié – « revu », indique le paratexte de cette nouvelle édition – par Jean-Pierre Bernès, ami presque posthume de Borges, chargé par Gallimard de l’édition de la Pléiade.
La révision de Jean-Pierre Bernès est souvent un lissage : certaines choses « ne se disent pas » en français, là où le texte espagnol les dit avec force. Le texte de cette « nouvelle édition » correspond point par point à celui de la Pléiade – y compris la postface écrite par Borges pour cette édition française, absente des œuvres complètes en espagnol. Ce n’est donc qu’un saucissonnage de la Pléiade, à visée commerciale. Le nom fait vendre. Ainsi, dès la première page, Borges présente en espagnol ce recueil comme étant une « réduction de contes directs » (« cuentos directos »). Françoise Rosset, et Jean-Pierre Bernès après elle, traduisent : « écrire mes contes de la façon la plus simple ».
Quand Borges dit « réduction de contes directs », il parle d’anecdotes dénudées, conformes à sa conception tardive de la littérature comme « diverse intonation de quelques métaphores » évidentes. Il emploie des termes techniques et mystérieux qui sont une valeur à l’intérieur du système qu’est son œuvre. C’est une esthétique du dépouillement, une visée poétique qui passe par la brièveté (« réduction ») et évite les artifices narratifs auxquels il recourait plus jeune. Il s’agit de ne plus inventer des univers impossibles, mais de faire apparaître l’impossible dans le vraisemblable, de façon dénudée, brève. Il dit que ce recueil diffère pour une série de raisons de sa production des années 1940, celle qui l’a rendu célèbre. Il dit la fin de Pierre Ménard, de la bibliothèque de Babel… pas de la simplicité. Il dit que le dispositif lecture/écriture n’a plus besoin d’être affiché, qu’il peut agir de façon plus subreptice.
Pourquoi ne pas opter pour « la réduction de récits » puisque le mot « contes » heurte l’idéologie du sérieux littéraire, anti-borgésienne par excellence ? Pourquoi vouloir rendre cela plus transparent que ça ne l’est ? Certes, les pays de langue espagnole n’ont pas d’épreuves de thème où l’on doit traduire des points de grammaire d’une langue à une autre dans un impératif de « transparence » – tous ces préjugés institutionnels qu’une langue a relativement à elle-même (ainsi, le français serait clair). Certes, mais l’expression « réduction de contes directs », est aussi étonnante en espagnol qu’en français. Cela ne se dit pas davantage. Et il faudrait enfin sortir de ce dogme du « ça ne se dit pas », du « ce n’est pas français ». Ce n’est pas espagnol non plus. C’est Borges, et c’est Borges qu’il faut traduire. En le traduisant autrement, dans une transparence visant à rassurer le lecteur en lui offrant « ce qui se dit » dans sa langue, on tord le texte. On traduit de la langue, non du sens. Et le texte s’en trouve restitué dans un français « correct », qui compte tout au plus quelques centaines de locuteurs par génération : celui des versions espagnoles des concours de l’Éducation nationale. Dans les textes des années 1940, on lit plus la lecture de Caillois que Borges lui-même, ce qui fait notamment passer à côté de son humour essentiel. Dans ces traductions revues par des professeurs d’espagnol des années 1980, on lit une fausse transparence, très différente de la translucide opacité du texte borgésien. Il faut impérativement retraduire Borges.
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Cité par Jean-Francois Gérault, Jorge Luis Borges : Une autre littérature, Encrage, 2003.
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Voir à ce sujet Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Julio Premat, Borges, Annick Louis, Borges. Œuvre et manœuvre, Sylvia Molloy, Les lettres de Borges.
