Au pays des ombres

Christian Jouhaud publie Une femme a passé, une Méditation sur la Gradiva. Il ne m’a pas été donné depuis longtemps de me frayer dans un livre une « divagation » aussi voluptueusement incertaine, et d’y être aussi fortement guidé dans une errance tout aussi fortement éprouvée.


Christian Jouhaud, Une femme a passé. Méditation sur la Gradiva. Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 133 p., 16 €


D’y être, selon le titre du dernier chapitre du livre de Jouhaud, « Pas perdus », dans le double sens où ce ne seraient que pas perdus dans une quête somnambulique et où nous n’y serions pas perdus, pas perdus du tout ; le dernier chapitre, depuis lequel se révèlerait l’ensemble de la toile, comme depuis la tour d’un labyrinthe, tour qui, dans certains jardins de la Renaissance italienne, prenait la forme d’une pyramide au flanc de laquelle s’accrochait un miroir qui disait au voyageur sauvé de l’océan des buis : « c’est toi ».

Or il en va bien ainsi de ce parcours, dont je ne pourrai qu’esquisser ici principes et figures – en devant laisser à d’autres lecteurs d’innombrables cheminements, par la voie d’un lézard, d’une fente, d’un sommier secoué, qui tous cependant penseront silencieusement, dans des éclairs d’images qui seront les leurs : « c’est moi ».

Au titre des principes, l’enjeu de la « citation » est clairement rappelé : « celui qui cite recouvre par son acte énonciatif les conditions d’énonciation du texte cité et, par là, l’interprète en le produisant, comme un musicien ou un chanteur interprète une partition ». Ce principe énonciatif est sans doute d’autant plus virulent ici que nous poursuivons une image, l’image de la Gradiva telle que Sigmund Freud la voit par les yeux de Wilhelm Jensen, qui la voit par les yeux de son héros, Norbert Hanold, archéologue à Pompei au début du XXe siècle. On brûle – nous lecteurs compris – de s’approcher de cette Gradiva, mais que voit-on d’une image vue par un autre, à laquelle nous superposons irrémédiablement la nôtre, notre Gradiva ? L’image porte absence et présence, oui, mais elle porte aussi ici une vertigineuse inversion entre ces divers énonciateurs de la Gradiva : celui (Freud) qui fait des images de son patient (Jensen) l’objet de son observation devient vite celui dont les images tombent dans le champ de l’observation et cela d’autant plus que Jensen lui-même était déjà le destinataire des visions de son héros (Norbert) et leur interprète. Comment Freud a-t-il pu faire crédit à Norbert des images rapportées par Jensen, sinon parce que lui-même (et c’est l’ultime et savante réponse de Jouhaud à cette interrogation) s’était fait crédit de ses propres images dans ce qu’on appelle son auto-analyse ? Et parce que le fondement scientifique du roman était aussi un fondement romanesque de la science, un récit de soi, ou ce que Michel de Certeau – le livre se situe dans son éclairage – appelait une « science-fiction ».

Christian Jouhaud, Une femme a passé. Méditation sur la Gradiva

Christian Jouhaud © Catherine Hélie

La citation et son interprète, musicien ou chanteur… ou encore danseur. Car Gradiva, figure centrale du livre, danse, et semble en permanence animée de mouvement. Elle tremble dans la lumière comme celui qui la regarde ne cesse d’osciller lui aussi, « entre la conscience lucide et l’inconscience », une sorte d’attention flottante entre veille et rêve qui gagne Jouhaud lui-même et lui fait écrire, dans une formulation étrange ou espiègle, que Norbert Hanold « allait s’endormir quand il fut tiré de son sommeil ». Norbert voit Gradiva ou son moulage, « accroché en bonne place dans son cabinet de travail […] la lumière tombait droit sur le relief et le soleil couchant l’éclairait pendant quelques instants », note Jensen ; Gradiva qui « reçoit la vie de la lumière qui vient, au crépuscule, de la fenêtre par laquelle il la verra marcher […], passante lointaine ». Jouhaud, voyant Norbert voir Gradiva, voit soudain, lui, la Jeanne d’Arc d’Henri Chapu (1833-1891, souvent inspiré par les marbres antiques), au musée Condé de Chantilly, « seule, éclairée par les hautes croisées qui donnent sur le parc » ; et il la revoit quelques pages plus loin, par « temps gris, lumière métallique […] [Elle] reçoit sa blancheur sèche de deux grandes fenêtres un peu en arrière […] De même Gradiva reçoit la vie, etc. ». Mais tout cela n’est peut-être que « ruines ensoleillées », ces ombres qui font voir la lumière et sculptent un « visage » de Pompéi.

Or c’est bien au pays des ombres que nous précipite soudain Christian Jouhaud. Car, au-delà de ces principes, au-delà de ces figures, il y a dans le cœur de son livre un « événement ». Il se produit le jour d’une lumière « aveuglante » qui rompt le charme des images lumineuses mais va révéler, comme le soleil ou la mort fixés, la trame profonde des échanges dont tout le livre se nourrit.

Wolfgang von Altfeld, le héros d’un récit de Jensen, L’ombrelle rouge, que Jouhaud convoque pour son enquête contextuelle (au sens strict), s’écarte du chambranle ruiné d’une fenêtre pour échapper aux harcèlements d’un bourdon quand ce chambranle, le bourdon ayant sauvé la vie d’Altfeld d’un fil, s’effondre. Et là, en effet, tout se précipite. Il n’y a plus de cadre. Tout est dit en quelques lignes : « La fenêtre dont l’effondrement accomplit, pour un moment au moins, l’effacement de la barrière invisible entre dedans et dehors, entre présent et passé, était pour moi une image me permettant d’apercevoir la possibilité de la présence d’une histoire de derrière dans l’histoire de devant, de deux histoires en une ».

L’onde de choc se propage comme le feu dans les pages qui suivent, d’une rigueur et d’une intensité peu communes – à la mesure de ce que ces « deux histoires en une » projettent sur le travail de Jouhaud depuis maintenant des années, celui d’un historien dont le savoir du passé hante le savoir refoulé du présent, dans La folie Dartigaud tout spécialement, son précédent ouvrage. La volée en éclats du cadre révèle la « représentation » – cette « image » qui a été la sève du livre – dans sa duplicité fondamentale (entre dedans et dehors, présent et passé), comme rapport de la névrose et du symptôme : ce que l’image représente de la névrose refoulée, ce qu’elle présente encore de la névrose résistante. C’est dans la circulation entre ces deux instances que Jouhaud reconnaît le cercle, justement, du temps psychique, de ce temps qui, dans ses forages, découvre un lieu, ce que Jouhaud définit comme un « lieu expérimentant […] la transgression de l’ordre du temps » ; et qui, depuis le début du livre, a sensiblement tissé un faire-lieu de l’image par la lumière, espace psychique et esthétique insécablement, et je pense que Jouhaud nous mène, veut nous mener, mais dans la plus grande ouverture de sa propre volonté, de son volo (ce volo dont Michel de Certeau a laissé un admirable commentaire dans sa Fable mystique), à ce presque même mot, sauf qu’ils sont différents, de la beauté et du désir.

Christian Jouhaud, Une femme a passé. Méditation sur la Gradiva

« Gradiva » d’André Masson (1939) © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

Dans la méditation du refoulement et de son symptôme, Jouhaud retrouve Jean-Joseph Surin, jésuite, exorciste de Jeanne des Anges et possédée par elle, qui, dans sa lutte contre le diable, « se ‟figure” l’image de la Vierge, tenant l’Enfant Jésus, ‟comme il l’avait vu en des tableaux ; soudain que cette représentation fut établie en subsistance dans son imagination, il sentit un abattement des forces de ce serpent infernal qui perdit toute sa vigueur” ». Surin, en qui ceux des lecteurs de Jouhaud qui connaissent bien le XVIIe siècle religieux français auront reconnu l’homme qui, au comble de sa possession, précipita son corps par une fenêtre et en resta durablement muet.

Mais nous revenons ici à l’image, dans ce labyrinthe qui, comme tout labyrinthe, emprunte la forme du cercle, ou de la spirale : « L’image rend en quelque sorte réversible l’idée de possession, d’un mal elle peut devenir un bien, par-delà les catégories dogmatiques de la théologie ».

Ces lignes m’en font revenir d’autres, que Surin connut peut-être, et Michel de Certeau sûrement, dans le Récit d’Ignace de Loyola, ou l’histoire de sa conversion, ou encore l’histoire d’une thérapie par l’image : « Étant éveillé une nuit, il vit clairement une image de Notre-Dame avec le saint enfant Jésus : de cette vue qui dura un espace de temps notable, il reçut une très excessive consolation et il demeura avec un tel dégoût de toute sa vie passée, et spécialement des choses de la chair, qu’il lui semblait qu’on avait enlevé de son âme toutes les images qui y étaient peintes auparavant. »

C’est dire ainsi, en me faisant moi-même l’objet de l’expérience qui habite le livre, que nul ne sortira de sa lecture sans s’interroger sur sa propre place dans ce théâtre d’ombres.

Pierre Antoine Fabre