Entretien avec Alexander Kluge

Fin septembre, Alexander Kluge était de passage à Paris pour présenter le deuxième tome de sa Chronique des sentiments (P.O.L). Dans une conversation en spirales et rebonds, l’artiste-théoricien allemand, écrivain-cinéaste né en 1932, s’est entretenu avec En attendant Nadeau autour de cette gigantesque entreprise de traduction de ses textes, sous la direction de Vincent Pauval.

Entretien avec Alexander Kluge

Alexander Kluge © Jean-Luc Bertini

La Chronique des sentiments, prévue en cinq tomes, rassemble tous vos textes. Le premier volume comportait Stalingrad : Description d’une bataille. Dans celui-ci, il y a Le raid aérien du 8 avril 1945 sur Halberstadt.

Ce bombardement, je l’ai vécu à treize ans. On n’est pas très intelligent quand on a treize ans : l’essentiel pour moi, c’était de pouvoir le raconter le lendemain à mes camarades d’école. Nous avions très peur, mais j’ai été un enfant de la chance. J’avais été gâté par ma mère. Je n’avais jamais imaginé que le monde puisse avoir de mauvaises intentions. Et puis cette industrie volante est descendue du ciel. Ce sont les mêmes avions en Syrie aujourd’hui. C’est trente ans après que j’ai compris que j’aurais pu mourir ce jour-là. Mon père est mort, et ça m’a rappelé notre maison écroulée. Enfant, on le perçoit de manière complètement erronée. Plus tard, on comprend qu’il y a deux natures. Dans la première, on a peur des lions, des ours, des loups ou des hommes. Ce sont des ennemis, mais on peut les toucher, capituler ou se soumettre. Là, on ne peut pas. C’est la deuxième nature. Il y a les propriétaires et les travailleurs, ceux qui apparaissent dans le ciel et ceux qui sont dans la cave.

Vos textes d’origine ont-ils été modifiés, depuis vos débuts aux côtés de Theodor Adorno ?

J’ai donné une version plus courte du Raid, mais j’ai surtout écrit de nouvelles histoires, parce que de 1945 aux armes automatiques d’aujourd’hui, il y a eu un long chemin. Il n’y a pas de réalité dans la narration sans subjectivité. Notre vie subjective s’oppose à la réalité qui ne fait que blesser les hommes. Mon travail, c’est de mettre à jour et d’achever le récit. Au fond, je suis un assistant de la théorie critique, qui est un grand jardin où l’on trouve Adorno, Benjamin, Horkheimer… Avec eux, mais aussi avec Montaigne et Mme de La Fayette, je me cherche des alliés. Je suis pour eux comme Roland pour Charles le Grand, mais comme narrateur, car eux ne racontent pas. J’appelle ça la force poétique de la théorie. Dans ce livre, il y a une théorie, qui ne s’exprime pas de manière générale, mais à partir des éléments singuliers. En 1932, quand je suis né, la philosophie ne devait servir qu’à une chose : inverser le national-socialisme. La théorie critique n’y est pas parvenue, mais à ce moment là c’était encore possible d’éviter Hitler. Et si on prend notre monde, c’est possible d’éviter 2032. Liberté pour les choses, liberté pour les hommes, liberté pour la narration [en français]. Les mots sont des chevaux sans selle.

Au début du volume, vous écrivez que le XXIe siècle souffre d’un « défaut de réalité » et d’un « défaut d’histoire ».

Au cirque, il y a deux positions : sur la corde, tout en haut ; et sur le cercle, tout en bas. Mais il se passe un renversement très dangereux, quand le sol disparaît. C’est arrivé à Fukushima, avec le tremblement de terre. En Europe, cela passe par la destruction des histoires. Dans les histoires que racontent la littérature ou l’opéra, le sol est ferme sous nos pieds et pendant trois générations c’est toujours la même histoire. Aujourd’hui, une narration n’est valable que pour dix ans. Comment pourrais-je raconter Énée qui fuit Troie, arrive en Afrique, « tue » Didon, fonde Rome, les Grecs parvenant à réaliser ce qu’ils voulaient faire à Troie ? C’est une histoire circulaire. Mais, chez nous, les histoires se sont arrêtées. Il faut tout recommencer. Les gens de la Silicon Valley pensent que nous sommes des abrutis, mais si les ordinateurs sont tous détruits, on retourne à l’âge de pierre. Quel est le point zéro pour nous, les enfants de 1945 ? Où peut-on le plus facilement tomber ? Le cirque, c’est une invention de la Révolution française. D’un côté la guillotine, le pouvoir de la vertu, et d’un autre côté ce cirque d’hiver magnifique, avec des éléphants sur une patte et la tête d’un dompteur dans la bouche d’un lion. Et maintenant, je dois comprendre comment l’homme de la Maison Blanche peut être le cousin de la Révolution française !

Ce deuxième volume est parcouru par un motif : la lacune. Quand l’avez-vous théorisé ?

Le 11 septembre 2001. Je suis dans mon bureau quand ma fille m’appelle et me dit d’aller regarder la télévision. Il y a une tour qui brûle. Je vais voir et, à ce moment-là, l’autre tour s’écroule. 3 000 personnes meurent, d’autres sautent de la tour. Nous nous disons que ce n’est pas vrai. C’est ce que j’appelle une « chute hors de la réalité ». Épictète aurait dit : il faut empêcher que ça arrive de nouveau.

En tant qu’artiste, comment réagissez-vous à cette chute ?

Je pense à des sorties de secours : comment je me comporterais si ça arrivait de nouveau. Nous sommes sur le Titanic qui continue de voyager. Moi, je ne suis pas un dandy, je ne bois pas un whisky avant de mourir. J’imagine comment il peut y avoir des canots de sauvetage. Il y a des bois extraordinaires sur ce bateau, ça ferait d’ailleurs des radeaux magnifiques… Le Titanic, au bon moment, il faut le transformer en radeau. C’est de la pratique. Ma mère était antipoétique, très pratique. Elle riait volontiers. Elle m’a appris la joie de rire, le plaisir de la brièveté aussi, car elle était très impatiente, elle n’écoutait qu’un seul vers d’un poème. Mon père était l’opposé, un médecin qui aimait l’opéra. Les deux n’allaient pas ensemble. Tous ces livres sont des traités de paix pour que ces personnes séparées se remettent ensemble.

Entretien avec Alexander Kluge

Photographie aérienne du bombardement de Marienburg, en octobre 1943

Il y a une différence entre les écrivains allemands et les écrivains français concernant la mémoire de la destruction des villes européennes : les vôtres l’ont prise en charge, pas les nôtres. Comment l’expliquez-vous ?

Les Français ont la chance d’être sortis de la guerre. Paris a été conservée. La population allemande n’était pas plus belliqueuse, mais la guerre a laissé une impression durable. Les grands-pères qui racontaient les guerres anciennes ne sont plus là. Les Allemands, qui étaient si fiers en 1939, sont devenus tout petits : j’ai fait un film sur une femme qui nettoie les pierres des cités détruites en attendant le retour de son mari. En 1970, j’aurais sûrement répondu autrement à votre question… car tout ce qui concerne la Deuxième Guerre mondiale est déjà dépassé par notre nouvelle réalité, qui est encore plus destructrice qu’une attaque aérienne. C’est quelque chose qu’on comprendra plus tard, qui sera transformé en histoires. C’est la raison fondamentale pour laquelle je réécris ces livres : le temps va tellement vite. En Allemagne, et je crois aussi en France, on raconte des histoires d’il y a trente ou cinquante ans. J’ai l’impression que certains livres qui paraissent en France sur la guerre auraient pu être écrits en 1930. Bien sûr, vous ne pouviez pas les écrire, car vous étiez pleins à ras bord de la Première Guerre mondiale…

J’aimerais tourner votre question différemment. Les récits de l’Allemagne et de la France avancent de manière parallèle. C’est lorsqu’ils se frottent que ça devient intéressant. L’Allemagne et la France vivent comme un couple : après s’être combattues pendant des siècles, elles vivent dans une indifférence amicale. Nous, nous devons remettre nos parents ensemble, définitivement. Nous devons commencer par la partie la plus difficile. Nos histoires ne sont pas correctes, mais nous devons nous les raconter mutuellement aussi longtemps que possible. Bien sûr, si l’on s’en tient aux discours convenus de Bruxelles, on ne va jamais se comprendre. Mais si vous vous occupez de Louis-Ferdinand Céline, et moi de Ernst Jünger, ça marchera parce que tous deux sont des venins. Un venin, ça tue, mais ça permet aussi de s’immuniser. On doit donc essayer de mettre un Allemand dans un cerveau français, et vice versa. Et ensemble, on pourra s’occuper du Japon. Et ainsi de suite.

Entre avoir 15 ans en 1948 et avoir 15 ans en 2018, il y a un changement de tempo. Aujourd’hui, on ne raconte plus les histoires d’il y a trente ans, mais celles de l’heure dernière.

C’est exact. J’écris sur ce qui se passe cette semaine. Si je me casse le col du fémur, ça dure une seconde, mais cet os est notre point faible depuis des dizaines de milliers d’années. Les temps sont identiques. L’idée que l’histoire se tait n’est pas vraie. L’histoire est un être autonome, un dragon. Elle parle en nous, contre notre volonté. Kleist disait : « il y a quelque chose en moi qui parle ». Quand je fais descendre la barrière de l’ego, la narration devient automatique. Une narration authentique, c’est sur du maintenant. Mais dans le maintenant, il y a toutes les époques.

Vous étiez très proche de Heiner Müller. Comment intervient-il dans votre travail ?

[Alexander Kluge rit en se tapant sur le ventre et en dessinant une ceinture au niveau de ses intestins.] Ils sont en moi ! Je suis une vieille grand-mère russe… Pour moi, Heiner Müller n’est pas mort. Il raconte encore.

Une partie du livre rassemble ce que vous appelez les « cours de vie ». Le vôtre est disséminé, jamais rassemblé. Quelle est votre propre histoire avec l’écriture ?

Mon cours de vie sera dans le prochain livre, mais je ne peux parler de moi qu’avec une certaine ironie. Je suis ma sœur, je suis ma mère, et puis je suis moi. Je suis une bonne éponge… Je ne peux pas me contrôler quand j’écris. C’est la mine du crayon qui commande. Si je travaille six heures, le texte devient bon et après, je peux jeter le début. La planification et la narration sont des contraires ! [en français] Maintenant j’ai la chance, grâce à Vincent Pauval, d’être traduit. Traduire ces textes, c’est comme remplir un bateau. Ce n’est pas vrai qu’il y avait des animaux sur l’arche de Noé, c’étaient des écrits saints qui s’en allaient au mont Ararat. Nous sommes les marins de ce bateau que nous devons remplir, mais le déluge est là. Autrefois, Hugo et Balzac décrivaient une réalité qui était consistante pour eux. Ce n’est plus vrai pour nous. Nous n’avons plus de continuité. Je le répète : il faut partir de ce qui nous arrive maintenant.

Vous ne vous placez jamais comme le réparateur des histoires brisées.

Chaque individu est un réparateur. Moi, je suis un raconteur, un jongleur, un collectionneur. Kafka aussi voulait écrire des petites histoires pour les journaux, et puis il a fait de la littérature absolue. Les auteurs ne décident pas totalement de ce qu’ils font… Moi, je raconte des histoires dures et amères, je ne fais pas de remises. Et à l’inverse, je cherche toujours des sorties de secours. Ma mère avait la faculté de tout transformer en quelque chose de drôle : « Ah, la maison a brûlé ! ». L’important, c’est que tout est simultané. Une partie d’une histoire n’est pas vraie, l’autre non plus. Mais quand elles sont combinées, on gagne une demi-vérité.

Comme un autre écrivain de langue allemande, W. G. Sebald, vous associez la photographie au texte. Tous deux êtes très différents quant à vos écritures, mais vous vous ressemblez sur ce point.

Sebald, que j’aime beaucoup, a un autre tempérament que moi. Lorsqu’il décrit Jacques Austerlitz, il en fait 300 pages. Chez moi, cela en prendrait une. Ce n’est pas que c’est plus ou moins beau. Ce qui m’intéresserait, c’est de savoir si Jacques Austerlitz vivait avant Napoléon. Les photos sont aussi des textes car, comme les mots, les images sont fixes. Et c’est bien, quand il y a quelque chose de fixe dans le monde.

Quel est votre propre rapport aux langues étrangères ?

J’aimerais parler avec Ovide en latin. Mais ce qui me séduit beaucoup, c’est ce qui est écrit en allemand. J’aimerais le transcrire dans une langue plus civilisée et le mettre dans le bateau. La langue allemande est un radeau, alors que la langue française est une péniche. Pourtant, quand Proust est traduit en allemand par Walter Benjamin, il devient meilleur qu’en français. Et Heidegger est bien meilleur quand il est traduit !

À quel moment la narration doit-elle prendre la forme d’un livre ou d’un film ?

Le  film s’apparente à la musique, il se déplace. Pas les écrits. Filmer est très différent d’écrire. Quand j’écris une histoire, je réponds à une impulsion. Le film répond à une autre part de nous-mêmes. Il existe des amphibiens, les pingouins par exemple, qui vivent sur la terre et se nourrissent dans l’eau. C’est ce que je fais, dans deux états du sentiment. Quel âge a le jeune poète de Mort à Venise en 1939 ? Il est commandant d’artillerie, avec un cheval. Arrivent les chars allemands. Il a l’idée idiote d’aller vers l’est. Il est tué. Sa mère commande un masque mortuaire. Le sculpteur va à la fosse commune et voit que le garçon a le visage ravagé. Il décide de prendre le masque mortuaire d’un voisin… Je ne pourrais pas le raconter en film, personne n’y croirait ! Pour décrire tout ça, il faut que ce soit court. Si j’écrivais avec la longueur de Thomas Mann, je n’y arriverais jamais, parce que les traces de la réalité sont éloignées les unes des autres. Je suis un archéologue. Je travaille à partir de quelques os et de quelques pierres que je dois trouver et rassembler.

Propos recueillis par Pierre Benetti et traduits par Bertrand Brouder

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