Comment penser le théâtre et les formes de représentations aujourd’hui ? Comment envisager le rôle des spectacles et leur réception ? Si nombre d’entre eux adoptent une brièveté, quelques exceptions nous frappent. Un premier volet de notre série sur le Festival d’Avignon 2026 qui nous parle du spectacle de Julien Gosselin, de la tenue d’un rôle par Vincent Dissez, d’Apollinaire ou d’un étrange objet appelé cuckoo.
La première de Silence, prévue le 5 juillet à la Carrière de Boulbon, a été annulée par ordre de la préfecture. Après des travaux importants, « le lieu est aujourd’hui entièrement sécurisé », annonçait la presse lors de sa réouverture en 2023. C’était sans compter sur les conditions extrêmes de cet été. En apparence au moins, la canicule et les risques d’incendie semblent avoir peu affecté la fréquentation, les salles sont combles, les cafés aussi, et les parades du Off continuent en plein soleil avenue de la République. Les festivaliers se sentent tellement chez eux, et tellement écolos, qu’ils injurient volontiers les conducteurs de voitures. À tel point que le nouveau maire, soucieux de maintenir la concorde, a fait établir un périmètre de diversion pour les véhicules autorisés.
Le quatre-vingtième festival est placé « Sous le drapeau des questions ». On ne peut qu’applaudir quand Tiago Rodrigues annonce une programmation « reflétant la diversité des visions du monde dans le respect absolu de la liberté d’expression et de création », évoque « les milliers de débats qui animent les rues et les places de la ville ». Programmation « composée d’une multitude de voix artistiques », car c’est au contact de « la différence que peut naître le désaccord, point de départ du dialogue ». Des systèmes d’écho résonnent cependant entre ces voix, la concentration sur l’intime, la famille, les questions existentielles, le climat, les réductions budgétaires…
« Nous dialoguons avec la mémoire émotionnelle du public », dit joliment Rodrigues dans sa présentation du 80e festival, le dernier sous sa direction. Et que dit-il, le public ? Par exemple : « C’est bien, les spectacles d’une heure, c’est le bon format. » Cette phrase entendue à une terrasse rue des Teinturiers n’est pas tombée dans l’oreille d’un sourd. Sur 44 spectacles du In, plus de la moitié durent entre douze minutes et une heure trente, les deux tiers moins de deux heures. Exceptions qui confirment la règle, Maldoror et Poquelin occupent la scène pendant cinq bonnes heures.
Comme à la sortie du spectacle-fleuve de Thomas Jolly, on aurait dû me donner un badge annonçant : « J’ai vu Maldoror en entier ». Pourtant, la tentation était forte de sortir pendant la dernière heure, d’échapper à l’affreuse récitation, vibrante de trémolos, de poèmes de Baudelaire et de Mallarmé, au cours d’histoire sur la poésie française du XIXe siècle, et au très long manifeste éthico-politique final. Les Chants de Maldoror n’occupent qu’une place réduite, au début par une citation du premier chant adressé aux âmes timides, et à la fin parmi les grandes œuvres citées. Entre les deux, l’exploration annoncée des profondeurs du mal se concentre sur le coup d’État de Pinochet et la traque d’écrivains nazis fictifs dans les livres de Roberto Bolaño, La littérature nazie en Amérique et Étoile distante.
La durée du spectacle ? Julien Gosselin en convient, « c’est dur », mais il a « envie de créer des moments hors du monde, du temps ». Le public invité à monter sur le plateau se masse dans les maisons de plexiglas où on leur offre à boire, conformément aux conseils diffusés en ville, pensez à vous hydrater. La musique électronique étant assez forte pour crever les tympans, des bouchons d’oreille sont disponibles à l’entrée. Si les habitants du voisinage parviennent à s’endormir quand la musique s’arrête, ils seront réveillés à la fin par les ovations extatiques des fans.
Gosselin cherche à sonder « le secret du mal », expression empruntée au 2666 qu’il avait adapté pour le Festival de 2016, qui se traduit par une descente au fond d’un puits dans les sous-sols du palais. Les maisons sont meublées comme des appartements, avec un soin extrême du détail : il faut des médicaments dans la salle de bain, parce qu’à l’époque Bolaño était très malade [1]. Ce qui se joue dans les maisons est projeté sur trois grands écrans. Aux commandes de la vidéo, le metteur en scène se transforme « en quasi-écrivain » pour assurer le montage en direct de ce que tournent les trois caméras. Façon de multiplier les points de vue, et de désorienter le regard. Pari réussi, moins peut-être pour les acteurs. Les écrans occupent le terrain avec une telle amplitude qu’on en oublierait presque leur présence réelle quand leurs visages s’affichent en gros plan, et qu’on peine à les repérer entre les élégantes étagères de livres du décor. Mais après tout, a-t-on encore besoin de présentiel au théâtre ? Et au fait, combien a coûté cet imposant dispositif ?
Aux antipodes du Maldoror de la veille, trois fois rien qui font tout, les brillants auteur, adaptateur-metteur en scène et interprète du texte. Pourtant, ce Projet modeste par le format ressemble à ce « milliard d’éléments qui forment une constellation » autour d’un « nœud de nécessités » évoqués par Gosselin. Un « Barthes made easy », ou comment faire tenir en une heure les 706 pages autrement ardues de La préparation du roman issue de cours au Collège de France. Un cours comme on rêverait d’en avoir tout au long de ses études, stimulant, savant et léger, riche en digressions et anecdotes savoureuses empruntées à ses lectures favorites, aux modèles qui ont nourri sa réflexion, émouvant quand il évoque un deuil douloureux, les ruptures qui suscitent de nouveaux départs. Pour lui un nouveau mode d’écriture, alors qu’on le sollicite constamment d’écrire d’autres Mythologies, de continuer Le plaisir du texte, c’est-à-dire de refaire la même chose. Préparation d’un roman, comme ce qu’on appelait la préparation d’une robe, lui rappelle une vieille dame qui exerçait le métier de couturière à domicile. Et les stoppeuses de mailles, le doigt mouillé de salive pour empêcher la maille de filer le long du bas. Écrira-t-il un roman ? La question n’est pas là. Il rêve d’une retraite isolée, protégée contre les assauts du quotidien, au centre d’une grand ville. Avec le Désir pur, Désir d’Écrire.
Vincent Dissez habite le rôle de manière si naturelle qu’on croirait l’entendre penser à haute voix par fulgurances, converser avec ses familiers, citer La Vita nova, premier modèle d’un nouveau départ « au milieu du chemin de notre vie ». Dévoiler leurs manies d’écrivains, Flaubert qui écrit comme il fume ou comme il dort, Proust bourré de véronal et de caféine. Partager leur jubilation quand la mayonnaise prend. On peut ensuite l’allonger indéfiniment. C’est ce que fait Proust par ses ajouts innombrables, sa technique du marcottage, un détail insignifiant planté au début qui se retrouve à la fin « comme poussé, germé, épanoui » : ainsi cette femme vue dans le train que le narrateur prend pour une mère maquerelle et dont il découvre plus tard qu’il s’agit de la princesse Sherbatoff. Si le structuralisme a une vertu, c’est d’avoir montré que la structure n’est pas la même chose que l’ordre, la preuve c’est qu’on peut la transporter partout, comme la disposition des accessoires sur la table de travail, mais pas l’ordre. Dans l’attente du livre à faire, il y a l’attente « d’un déclic, d’une occasion, d’une mutation », qui permettrait de l’écrire. Pour Flaubert, le déclic se produit lorsque le nom de son personnage s’impose à lui : Emma Bovary.
Le présent que saisit la langue dans l’écriture est vivant, reste vivant « tant que la langue vivra ». Cette phrase appartient déjà au passé, mais pas question de s’y enfermer. C’est une erreur d’opposer le passé au présent, mieux vaut se les représenter sur une spirale, comme des retours, mais dans une nouvelle disposition, à une place différente, sous un autre regard.
Seul en scène, casque en tête, Apollinaire vient d’être naturalisé et ne demande qu’à servir la France, mais s’ennuie dans une tranchée, « le cul dans la neige, à scruter le Boche. Qui ne vient pas ». Pierre Jouvencel donnait l’an dernier et redonne cette année Humanistes, prêtant sa voix aux grands orateurs politiques, de Mirabeau à Badinter. « Ce spectacle ne sera pas un montage de textes de plus, prévient Stéphane Titeka, mais bien une création, avec une dramaturgie et une histoire originale. » Résultat, un monologue saupoudré de poèmes, « Le pont Mirabeau », « Si je mourais là-bas », « Ma Lou, je coucherai ce soir dans les tranchées », d’un style très inférieur aux discours des humanistes.
Blessé par un éclat d’obus à la tête, le poète délire, se croit abandonné sur le champ de bataille, évoque les amours de sa vie, Marie Laurencin, Lou, Madeleine, qu’il confond dans sa fièvre et qui lui parlent avec la voix de son infirmière, ses amis Braque, Picasso, Max Jacob, André Salmon, C’est lui, rappelle-t-il, qui a inventé le terme cubisme, et fait entrer tout l’art du nouveau siècle dans un article de L’intransigeant. L’épisode des statues phéniciennes l’a fait soupçonner d’avoir volé la Joconde, et écrouer à la Santé, mais il pardonne à Picasso qui a prétendu ne l’avoir « jamais vou ».
Des images pâlies défilent sur l’écran, rois et reines, guerriers, chamanes, gobelins, des scènes épiques, des danses, des cérémonies évoquant le passé enfui du théâtre coréen. Tout cela a disparu il y a un siècle, quand la colonisation japonaise de la Corée a rompu le lien avec ses pratiques artistiques. Le nouveau théâtre coréen a commencé en assimilant cent ans de culture occidentale dont l’Occident s’appliquait à se débarrasser, et Shakespeare est devenu omniprésent. Pourquoi ? Un charmant rice cooker rose le raconte avec humour tandis que Jaha, assis sur le sol, fabrique un crapaud en origami. C’est cet appareil vendu sous le nom de Cuckoo qui l’a sauvé du désespoir en lui souhaitant bon appétit, à une époque où on dialoguait encore peu avec les machines. Il avait vingt ans pendant la crise économique de 1987, et sa génération sombrait dans le désarroi. Dans sa pièce, l’autocuiseur devient le porte-parole d’une société sous pression.
Les trois volets de la trilogie Hamartia – Lolling and Rolling, Cuckoo et History of the Korean Theatre – représentent chacun une des formes de l’impérialisme linguistique, économique et culturel subi par la Corée du Sud. Après plusieurs visites en Europe, les gouvernants du Japon se sont inspirés du modèle occidental, en particulier celui de l’Angleterre édouardienne, pour moderniser à marche forcée l’industrie, les modes vestimentaires, la culture, le système scolaire. Jaha évoque sa grand-mère sage et folle, qui lui a transmis la mémoire des femmes de sa génération. Le crapaud représente l’enfant qu’il était. L’origami, c’est l’histoire pliée, dépliée, repliée. Les enfants origami ont tous été pliés selon le modèle nippo-occidental. En souvenir des rubans blancs qui accompagnaient les rites funéraires, Jaha noue et dénoue de longues bandes de tissu qu’il fait danser devant l’écran, ranimant dans leur tourbillon les images disparues.
[1] Voir le reportage des répétitions dans le supplément de Libération intitulé « Avignon : éclats de résistance ».
