Godot tragicomique

En effet, hormis lors des deux interventions du Garçon sous la forme d’un hologramme qui peine à justifier la présence en fond de scène d’un grand écran blanc sur lequel ni le scénographe ni les spectateurs n’ont grand-chose d’autre à projeter, le registre comique permet aux interprètes de faire entendre le texte de manière limpide, jusques et y compris dans le chevauchement et la confusion des mots, qu’il s’agisse des noms – « Gogo – Pozzo – Godot » – ou des interjections – « Dis Didi ».

On pouvait craindre, au début, que la façon qu’a Denis Lavant dans le rôle d’Estragon de se débattre avec sa chaussure pour l’ôter et de revenir face public en dodelinant comme Charlot grâce à son pied enfin libre ne l’amène à imiter ses modèles au lieu de les évoquer (l’hommage qu’a récemment rendu le comédien à Samuel Beckett dans la revue Europe se clôt par un éloge de Buster Keaton). Mais toutes les fantaisies de son jeu, tous les caprices de son visage, toutes les extravagances de sa voix, à demi tempérés et à demi amplifiés par l’interprétation plus veloutée de Jacques Bonnaffé qui incarne Vladimir, hissent le texte de Beckett à son point le plus clair, celui qui précède immédiatement la rupture. S’arrêter juste avant, baguenauder sur ce fil tout près de se casser à force de le ronger soi-même, résultent assurément d’une décision mûrement réfléchie, qui permet de maintenir le texte à un certain niveau d’intelligibilité, tout en autorisant les comédiens à s’affranchir çà et là de cette limite comme de cette exigence.

La rencontre avec Lucky (Peter Bonke) et Pozzo (Aurélien Recoing) permet ainsi d’atteindre une zone d’indétermination où Vladimir et Estragon découvrent en eux des intrus qui sont aussi leurs semblables – l’un muet, l’autre logorrhéique avant qu’en s’emparant du muet le temps d’un monologue la logorrhée ne renverse les rôles entre Lucky et Pozzo jusqu’à épuisement de la langue –, mais des semblables exacerbés à un tel degré qu’ils pourraient se croire quant à eux sains d’esprit, et distincts. Il faut dire que Pozzo est complètement fou, ou plus exactement qu’Aurélien Recoing joue son personnage à la folie, exaspérant non seulement chaque sentiment qui le traverse, de la violence à la veulerie, mais aussi chaque mot qu’il prononce, à commencer par son propre nom, qu’il fait claquer comme son fouet, c’est-à-dire avec la même arrogance pitoyable.

Cette scène, le soir où j’y ai assisté, est probablement celle qui a suscité le plus de rires parmi des spectateurs de tous âges, de l’orchestre aux balcons, qui étaient nombreux. Elle est également celle où s’est brièvement immiscé un élément que les rires ont étouffé au moment même où il pointait, encouragés en cela par l’interprétation qui cherche elle aussi plus ou moins délibérément à le réduire : un élément d’inquiétude. De fait, Pozzo n’est pas que fou, il est aussi inquiétant, comme l’est Lucky au bout de sa corde ; Vladimir et Estragon ne font pas qu’attendre, ils sont aussi inquiets, inquiets de ceux qu’ils voient venir et de celui qui ne vient pas, jusqu’à devenir inquiétants à leur tour. Leur langue même est troublante parce que troublée, et la façon qu’a chacun de l’altérer en la parlant jusqu’à la corde renforce encore ce trouble.

Or, dans la version que Jacques Osinski donne de Godot, cette inquiétude n’est véritablement palpable qu’à partir de son contrecoup positif que constitue la vision de personnages tentant de se rassurer en se donnant en spectacle, si bien que l’élément inquiétant s’y dissout à mesure que les moyens du théâtre s’y développent. En privilégiant le procédé du théâtre dans le théâtre, Osinski fait certes mieux saisir que Vladimir et Estragon jouent à se faire rire comme ils jouent à se faire peur. Et sans doute ce parti pris explique-t-il l’extraordinaire qualité du jeu des comédiens, qui s’en donnent à cœur joie, et à travers eux celle du texte de Beckett, fait pour être exalté.

Cependant, ce choix explique peut-être aussi qu’en dépit de l’intention du metteur en scène de rendre la pièce concrète, au sens d’en restituer la concrétude, le plateau ne se transforme à aucun moment en un lieu véritable, ni les coulisses en hors-champ. Le théâtre reste un théâtre, avec ses comédiens et ses spectateurs, où la vie se donne à voir, mais moins nue qu’attendu, moins dénuée qu’espéré, parce qu’en définitive elle s’y représente plus qu’elle ne s’y répète. Vladimir et Estragon passent en effet leur temps à jouer et à rejouer leurs désaccords et leurs désunions jusqu’à les chorégraphier afin, disent-ils, de passer le temps, de tromper l’ennui, de rompre l’attente. Mais ce qu’ils ne disent pas, c’est combien ce temps d’attente les angoisse ; ce qu’ils n’admettent pas, c’est combien ils se savent seuls, même ensemble ; ce qu’on ne saura pas, c’est à quel point ils sont inquiets, et moins encore pourquoi.

On objectera que, par là aussi, le metteur en scène et les quatre comédiens se montrent fidèles à la lettre comme à l’esprit de Beckett qui ne souhaitait pas qu’on apportât une réponse extérieure à l’inquiétude qui sourd de sa pièce. Reste qu’au lieu de la faire sentir, cette version-là de Godot fournit pourtant quelque chose qui s’apparente, sinon à une réponse, du moins à une élision de son bas bruit, puisqu’en intensifiant sa dimension comique elle révèle l’intensité de la puissance tragique au lieu de faire advenir cette impuissance pâle, cette gêne engourdissante, qui collent au sentiment d’inquiétude.

De ce point de vue, du point de vue comique ou tragique, on peut comprendre la brutalité des rapports entre Vladimir et Estragon, pas leur tendresse. Ce que la dialectique de la comédie et de la tragédie laisse dans l’ombre, c’est cette part d’inquiétude qui constitue l’élément proprement impondérable de l’existence et de cette pièce qu’on qualifie d’existentielle depuis sa création précisément parce que l’inquiétude ne se résout pas en un genre, même tragicomique, et qu’on ne s’en débarrasse jamais complètement, même au beau fixe de l’existence.