À peine les lumières de la salle se sont-elles éteintes que Catherine Hiegel entre sur scène dans une semi-pénombre en formulant la première des Règles du savoir-vivre dans la société moderne, pièce de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) : « Si l’enfant naît mort, est né mort, il faut quand même, tout de même, déclarer sa naissance, déclarer sa naissance et déclarer sa mort et un médecin devra attester que la mort a précédé la naissance. Ainsi que cela commence. »
La dernière règle revient à la première – « ainsi que cela n’en finit jamais de se passer ». De la naissance à la mort, donc, en passant par les parrainages, les fiançailles, les noces, les célébrations du mariage et les lamentations du deuil.
Le monologue qu’a écrit Jean-Luc Lagarce en 1994 résume une existence aux règles qui la régissent jusque dans les moindres détails, surtout les plus futiles, et la vie en société au savoir-vivre qui y dicte à chacun sa conduite. Son contenu, inspiré du sous-titre éponyme d’Usages du monde, écrit par la baronne Staffe en 1889, emprunte aux manuels pour jeunes filles, aux cours de maintien, aux traités de bienséance, à l’étiquette bourgeoise, aux prescriptions des ligues de vertu, à la liturgie catholique… soit à toute une série de recommandations aussi désuètes qu’ineptes puisque exclusivement destinées à sauvegarder des apparences qui n’ont plus cours depuis beau temps, sinon dans quelques cénacles sciemment séparés de « la société moderne ».
Aussi conçoit-on aisément que Catherine Hiegel s’en moque comme elle le fait, qu’elle se moque des règles qu’elle rappelle en faisant du public le témoin de leur archaïsme. La comédienne se concilie d’autant plus facilement les spectateurs que l’éclairage de la salle a été rapidement rétabli, et que ceux-ci la voient évoluer devant des murs de scène laissés nus, le décor se limitant à quelques tabourets hauts et à trois tables-praticables qu’elle manipule lorsqu’elle se déplace. Outre un bouquet de fleurs blanches qui lui permet d’illustrer l’obsession réglementaire du blanc – « couleur de la foi, de la pureté, de la fidélité, de la vie, de la joie et de tas d’autres choses encore qui m’échappent à cette heure mais que la couleur blanche représente bien, aussi » –, Catherine Hiegel compulse différents registres où sont enregistrées la plupart des règles qu’elle énonce.
Le texte de Lagarce ne mentionne pas ces répertoires, en sorte que, si leur présence accessoire ne constitue pas nécessairement un contresens dramaturgique, elle instaure une distance qui demeure sujette à caution dans l’original. Toute règle sociale tirant son efficace de n’être pas écrite, c’est précisément quand on la consigne qu’elle cesse d’être suivie pour n’être plus que commentée. Or c’est bien un commentaire des Règles du savoir-vivre dans la société moderne que la mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo et l’interprétation de Catherine Hiegel proposent en identifiant la situation d’énonciation à un plateau de théâtre et l’énonciatrice non à un véritable personnage mais à la comédienne elle-même. Celle-ci a alors beau jeu – et quel jeu – d’inviter les spectateurs à partager son rejet, mi-amusé, mi-outré, de règles qu’à la longue elle ne peut que se lasser de formuler comme elle le fait.
Cette possibilité, la possibilité de l’ironie, n’est pas elle non plus totalement absente du texte, et Catherine Hiegel en démontre on ne peut mieux le bien-fondé. Ses adresses au public prouvent toutefois qu’une telle option a besoin de ce genre d’étais pour être pleinement recevable. D’emblée, ce ne sont pas les règles qui s’énoncent d’elles-mêmes, mais leur interprète qui s’empare d’elles et les incarne si bien qu’on assiste progressivement à une inversion de l’importance et du sens des pronoms dans la pièce : le « je » relativement ignorant – « je ne sais pas » en est l’un des leitmotive – prend le pas sur le « on » maître absolu de ce corpus – « on doit, on devra » –, de telle sorte que la première personne peut s’approprier les règles afin de mieux les retourner là où ses incertitudes, ses hésitations, pouvaient également trahir chez l’oratrice quelque faiblesse, et dans son propos quelques failles. Dans cette version, « je » semble au contraire toujours prompt à dire qu’« on » ne la lui fait pas.
Au lieu d’avoir affaire à une « dame » (« La Dame » est sa seule désignation dans la distribution) qui serait la porte-parole impersonnelle d’une société indéterminée quoique éminemment familière, on évolue en compagnie d’un personnage qui n’est autre que Catherine Hiegel elle-même, dont la familiarité (de sa personne comme de son jeu à la diction chuintante éludant à dessein les particules de négation – « je sais pas ») souligne par contraste l’étrangeté de la société en question. Du même coup, s’opèrent un déplacement de la notion de complicité et une substitution de son objet.
Là où la pièce de Lagarce suggère que l’« on » est encore et toujours complice de cette société-là, Catherine Hiegel s’en démarque et suscite par conséquent avec le public une connivence d’une autre nature, celle liant entre eux les non-dupes, qui en viennent à s’exempter de tout reproche préalable en s’en distanciant – par la représentation et par le rire. Si la chose était prise au sérieux, si le costume noir à col blanc de l’actrice faisait davantage penser à un habit de clerc qu’à une tenue de ville, sa figure pourrait instiller le trouble dans l’auditoire, et non l’en prémunir. On peut se prendre à son jeu décapant, tout en regrettant qu’il ôte le seul élément distinguant visiblement l’american way of life avec son côté clinquant des règles bien françaises du savoir-vivre en société : l’épaisse couche de poussière sous laquelle elles reposent.
La distance critique qu’insinue Lagarce, et qui passe aussi chez lui par l’écart ironique vis-à-vis du bestseller de la baronne Staffe, s’appuie sur une logique intensive et itérative : c’est dans la répétition que l’absurdité du propos se fait jour, et à travers les moments où celle qui le tient perd un instant contenance que l’écriture dramatique dévoile l’imposture rhétorique et la violence réelle que celle-ci cherche à légitimer socialement. Assortir cette logique d’un principe digressif fait ainsi dévier le texte de ses moyens et de ses fins tactiques – user du registre de l’insinuation pour miner de l’intérieur une culture établie. Ce choix en atténue de surcroît la portée critique, qui consiste à faire ressentir à travers la forme répétitive ce qu’a de spécifiquement oppressant cette culture bourgeoise une fois atteint son point de perfection formelle, une fois son charme discrètement rompu de l’intérieur.
