Le color field et la peinture médiévale

Pour les visiteurs occasionnels de la Cité de l’architecture et du patrimoine, les salles immenses dédiées à la peinture médiévale ne sont pas forcément les plus familières. Après avoir circulé au rez-de-chaussée parmi les moulages architecturaux romans et gothiques et s’être concentré, au premier étage, sur les différents pôles dédiés à l’architecture du XX^e siècle, tout porte à croire que la visite touche à son terme avec le fameux appartement de la Cité radieuse de Le Corbusier. C’est pourtant commettre une erreur.

L’exposition Chromoscope. Un regard sur le mouvement color field nous conduit à parcourir une partie de la collection de peintures du Moyen Âge pour tester une hypothèse, sans doute discutable, mais très stimulante. Afin d’apprécier l’inventivité formelle du Moyen Âge, l’intercession d’un mouvement post-expressionniste américain, le color field, peut nous aider. Et vice versa. Les opacités s’éclairent mutuellement. Chronologiquement proche, le langage pictural de l’abstraction américaine color field né au milieu des années 1950 nous permet, en quelque façon, de voir autrement qu’au seul plan iconographique un art conçu par des esprits d’une époque reculée et très étrangère à ce que nous sommes devenus. Même si la puissance de l’art tient en grande partie au fait qu’il échappe à ce qui conditionne concrètement nos vies, l’éloignement culturel finit par nous tenir à distance d’expressions artistiques dont l’obscurité s’accentue au fil des siècles. Ce qui est visé ici relève d’un rapprochement à double titre : le parcours médiéval du musée nous rapproche spatialement de peintures dont l’observation in situ demeure complexe. Et l’abstraction color field prolonge cet effet de rapprochement en indiquant des parallèles formels qui manifestent en outre une certaine communauté d’ordre spirituel.

La circulation dans les salles de la Cité de l’architecture permet, en quelques enjambées, de passer d’une voûte à un mur peints du XI^e ou XII^e siècle en Bourgogne à un autre réalisé dans le Sud-Ouest de la France, l’ensemble recopié sept ou huit siècles plus tard. Cette expérience architecturale hyper-concentrée ajoutée à la configuration labyrinthique du musée, au calme qui y règne, à l’éclairage artificiel  et à la qualité des parallèles fait qu’une copie du XIX^e siècle acquiert une présence impérieuse et une légitimité qui la rend à même d’établir un dialogue profond avec une œuvre authentique du XX^e siècle. Ainsi, l’impressionnant tableau de Motherwell Open n°116 : La France open (1969/1983/ca.1985) trouve sa place dans l’étroite chapelle du XII^e siècle de Saint-Martin-de-Fenollar, en sorte qu’au couronnement de la Vierge correspond cette forme rectangulaire grise cernée de noir qui pénètre et ouvre asymétriquement le fond bleu.

Le pari réussi de cette exposition imaginée par Matthieu Poirier tient à ce que des tableaux abstraits color field (on parle aussi d’abstraction post-picturale depuis une exposition de Los Angeles en 1964) y trouvent un espace plus propice que celui proposé par un white cube de galerie d’art ou d’un musée présentant ordinairement des productions picturales. Cette hypothèse n’est pas si hasardeuse lorsqu’on se souvient que certains des peintres ayant pris cette direction color field dans la lignée de l’all over initié par Jackson Pollock (1912-1956) étaient très attentifs aux conditions d’exposition de leurs productions, et décriaient, précise Irving Sandler, « l’atmosphère corrompue des galeries » (Le triomphe de l’art américain, éditions Carré, 1990).

Comment un Christ en gloire, des anges, des saints, des martyrs, des prophètes de l’Ancien Testament peuvent-ils cohabiter avec ces peintures planes, anti-hiérarchiques, sans imagerie et, pour tout dire, tellement mutiques par rapport aux peintures médiévales bruissantes de sens ? Même si l’on parvient à identifier la plupart des scènes représentées par les peintres anonymes du Moyen Âge, il faut bien admettre notre incapacité à voir ces murs peints avec l’œil d’une femme ou d’un homme croyant, érudit ou non, du XI^e ou du XII^e siècle. Ce n’est donc pas que le sens de ces peintures nous soit totalement inaccessible, puisque les historiens de l’art depuis Henri Focillon, Émile Mâle et bien d’autres nous aident à y accéder, mais nos efforts pour les lire révèlent combien ce monde n’est plus le nôtre. Nous faisons ici l’expérience contradictoire de discontinuités et de connivences malgré le temps écoulé. Les points de contact entre ces deux mondes relèvent de deux ordres : des résurgences de motifs, de couleurs, de structures ; et, plus profondément, d’une aspiration commune appartenant à ce qu’on nomme aujourd’hui, parfois hâtivement, l’immersif.

Le parcours dans ces espaces de la Cité de l’architecture nous rend d’abord attentifs à des parallèles formels. Prenons l’exemple de ces œuvres de Kenneth Noland (1924-2010) présentant des formes colorées circulaires (Sunrise, 1960) ou triangulaires (Every Third, 1964) ; elles interpellent des motifs analogues sur les voutes de la chapelle Saint-Gilles (XI-XII^e siècle) de Montoire-sur-le-Loir. Il ne s’agit, en l’occurrence, ni de références ni d’influences, mais plutôt d’analogies permettant d’accéder à de meilleures dispositions sensibles pour éprouver l’ambition esthétique de ces tableaux color field. Avec le tableau de Jules Olitski (1922-2007), Abraham et Isaac (1964), le rapprochement avec la peinture romane de l’église de Saint-Martin de Nohant-Vic (XII^e siècle) s’établit plus directement encore ; on reconnaît un mouvement semblable dans la frise dynamique décrivant le sacrifice d’Abraham, puis le baiser de Judas au Christ et l’œuvre d’Olitski. Placé entre ces deux systèmes visuels, le spectateur éprouve la charge tragique contenue dans ces formes voisines. Cette dimension existentielle apparaît aussi de manière très nette dans les œuvres d’Helen Frankenthaler (1928-2011) dont on peut mesurer la puissance expressive avec Acres (1959), placé sous la vaste coupole de Cahors, ou encore avec le spectral Portrait of Margaretha Trip (1980) accroché dans la reconstitution de la chapelle haute de l’ancienne église abbatiale de Saint-Theudère de Saint-Chef (XII^e siècle).

Outre ces dialogues à travers les siècles révélant persistances formelles et discontinuités, la recherche d’une expérience esthétique enveloppante semble l’élément commun le plus évident de cette exposition. En 1949, Clement Greenberg écrivait dans un article au sujet « Du rôle de la nature dans la peinture moderniste » (Art et culture, Macula,1988) : « Le plan du tableau compris comme un tout imite l’expérience visuelle comprise comme un tout. »  Se concentrer sur le plan visuel et non sur le tactile ou le sculptural, telle est la conception défendue par Greenberg théorisant l’avènement d’une peinture américaine prenant  progressivement ses distances avec la représentation.

En rupture avec la tradition gréco-romaine régénérée à la Renaissance, l’expérience d’un espace non tactile dans lequel le spectateur s’inscrit comme dans une totalité constitue aussi une des obsessions contemporaines. À tort ou à raison, on en appelle incessamment à l’immersif. N’était-ce pas, pour des raisons essentiellement spirituelles, ce que visaient les artistes du Moyen Âge ? Dans une approche détachée de la « valeur rituelle », les artistes color field accordaient avec de nombreuses variations individuelles une portée spirituelle à la couleur envisagée comme une expérience totale. L’exposition de la Cité de l’architecture et du patrimoine permet assurément de nous en approcher, à condition d’adopter un regard parallèle.