L’énigme Gu Cheng

Inespérés, clairs et combien troublants sont ces deux volumes du poète chinois Gu Cheng (1956-1993) qui viennent d’être composés, traduits, introduits et annotés par Yann Varc’h et Liu Yun. Par la typographie, la mise en page, et avec de puissants graphismes de Catherine Denis, les éditions Les Hauts-Fonds les ont fortement réalisés. Des poèmes, donc, dans spectre en Ville, et des proses – récits, essais, entretiens – dans Sur l’île. Autant d’écrits nés en des temps de tourmentes de masse en Chine (les manifestations de la place Tian’anmen à Pékin s’étaient, on s’en souvient, déroulées au printemps 1989).


Gu Cheng, spectre en Ville suivi de Ville. Trad. du chinois par Yann Varc’h Thorel et Liu Yun. Les Hauts-Fonds, 124 p., 17 €

Sur l’île. Textes choisis et traduits du chinois pas Yann Varc’h Thorel et Liu Yun. Les Hauts-Fonds, 166 p., 18 €


En 1993, on avait pu découvrir Gu Cheng grâce à Chantal Chen-Andro qui l’avait traduit pour un numéro spécial Chine de la revue Po&sie (où on lisait également Beidao, Duo Duo, Yang Lian, Song Lin). De Gu Cheng, elle parlait alors au présent : « Il est né en 1957 à Pékin, il est le fils du poète Gu Gong. » Et elle ajoutait, elliptiquement : « Gu Cheng vit actuellement en exil, dans des conditions très précaires, sur une petite île de la Nouvelle-Zélande. »

L’« exil » ? Voilà qui nous renvoyait aux conséquences, pour des existences individuelles, des bouleversements politiques alors tout récents. Et aujourd’hui encore, pour lire ces deux volumes de Gu Cheng en français, en France, n’avons-nous pas à nous retourner sur la Chine si agitée dans laquelle ou hors de laquelle il lui a fallu vivre et écrire ? Indispensable, évidemment, l’« Avant-propos des traducteurs », à lire dans le volume de poèmes spectre en Ville.

C’est en même temps de Gu Cheng lui-même qu’il faut apprendre à le suivre dans toute sa singularité et avec ses risques. Qu’est-ce, centralement, que ce « quelque chose » que, dit-il, « je porte seul » mais que nous devrions recevoir ? Sa solitude, le poète ne la dissocie pas d’un « besoin » de lien… Dans la première des flottantes « séquences autobiographiques » qui ouvre le volume Sur l’île, il s’adresse à un lecteur (dont il dit avoir reçu une lettre-poème) : « Ami, quand tu as besoin de moi, c’est précisément aussi que j’ai  besoin de toi. »

La séquence 7 (toujours dans le volume Sur l’île) dit ce que fut, pour l’enfant, la révélation de la poésie. Voici qu’il se découvrait lui-même captivé par les plus légers scintillements des gouttes de la pluie : « Je parle de cette sensation à mon père. À ma grande surprise, il en est très content, pose sa grosse main douce sur mon front de huit ans et me dit : c’est ça la poésie. » L’enfant va-t-il dès lors commencer à lire et écrire ? C’est bien ce que semble amorcer la séquence 10 : « À onze, douze ans, je commence à noter à l’aide de bribes de phrases les sentiments et les révélations qui me viennent du monde naturel. Est-ce là mon premier langage poétique ? » Mais voici que, trois lignes plus loin, la violence politique de l’époque fait irruption : « Un soir, alors que les membres de l’équipe de propagande ouvrière venus saisir nos livres repartent en tirant derrière eux de gros sacs de jute, je m’assois seul devant les étagères vides, sans savoir à quoi je pense. »

Spectre en Ville et Sur l’île : l’énigme Gu Cheng

Gu Cheng © Gu Xiang

Dans Sur l’île, on passe du récit au poème ou à l’essai « philosophique » (une communication pour un colloque à Francfort en juin 1993), ou à un entretien à la radio (en Allemagne encore, en 1992) au fil duquel Gu Cheng en viendra à déclarer : « il y a eu une période où j’ai eu foi dans le marxisme-léninisme, à dix-sept ans, foi en quoi exactement ? ». « Le rêve dans le poulailler rouge » est le texte le plus long de ce recueil. Son titre est un reflet – sarcastique ? – de celui d’un des grands classiques (aimé de Mao) du XVIIIe siècle chinois : Le rêve dans le pavillon rouge. Cru, cruel, le bizarre réalisme de ce récit de poulailler – avec quelque chose d’une allégorie politique. Sur une île, un couple se voue à construire et organiser un énorme poulailler ! Manger et faire manger, acheter et vendre… Gu Cheng a-t-il incorporé là ses propres expériences pratiques d’adolescent artisan – celles-là mêmes qui auraient pu l’éloigner de l’écriture ? Il flotte de la férocité, non seulement dans le traitement des animaux – comestibles ! – mais aussi dans les négociations avec les voisins, la police…

« Notre élevage de deux cents poules vient tout juste de connaître son huitième mois de prospérité. J’ai construit ces poulaillers l’un après l’autre, j’ai clos un espace de plus de deux cents mètres carrés, avec toujours l’idée que c’était pour la postérité. » Incongru, dans cette affaire de volailles, ce soudain souci de « la postérité » ? Voici pourtant que l’entreprise atteint ses limites : « Je ne peux plus monter au sommet de la montagne, emprunter les marches une à une, et l’escalier que j’ai creusé dans la pierre ; je ne veux plus monter voir ces poulaillers que j’ai construits. »

« Un rêve, vingt ans. » Qu’aura-t-il été, ce rêve ? Celui d’une construction utilitaire – pour la nourriture, pour l’argent ? Ou… celui d’une œuvre qui vaudrait pour les autres ? « J’espérais tant que quelqu’un aime ce rêve. »

Est-ce enfin l’échec ? « Maintenant, c’est terminé. » Or c’est précisément à ce moment-là que le choix semble se clarifier, et c’est celui de l’écriture : « Je suis revenu sur mon chemin d’épuisement, dans mes poèmes. » Ou, un peu plus loin : « J’écris un peu pour les autres, pour moi. » Le récit, dès lors, cède la place à des poèmes qui peuvent se réduire, humbles, légers, à dire le plus simple geste de don :

« Je construis un chemin jusqu’au sommet

ramasse des fruits pour toi »

Il faudrait bien sûr s’arrêter sur chacun des autres écrits réunis dans ce volume. Daté du 24 juin 1993, le dernier texte – « Le moi sans but : esquisse d’une philosophie naturelle » – semble ne plus chercher qu’à atteindre le point de sa propre disparition…

L’autre volume contient deux ensembles de poèmes : spectre en Ville de 1992 (publié avec le texte chinois), où chaque poème a pour titre le nom d’un jour de la semaine, et Ville de 1991-1993, où les titres sont des noms de lieux, de portes de la ville ou d’édifices. L’éditeur a mis en quatrième de couverture (en français et en chinois) les vers liminaires de « spectre en Ville » :

             Ô heure

             le spectre

marche avec grande précaution

il craint s’il ne faisait la culbute

              de devenir

              un humain

Qu’est-ce qu’un pareil spectre ? Rien de plus que ce qui – s’insinuant dans l’espace commun et balisé de la « Ville » (avec ses repères, et ses noms de lieux) – ne cesse, à mesure, de ravaler sa propre consistance… Devra-t-il donc hanter à jamais la ville d’une inapaisable palpitation de présence-absence ?

Le très bref récit qui suit, dans Sur l’île, « Rencontre fortuite », semble une amorce d’autobiographie aussitôt en dissolution : « Je viens d’un pays lointain, par-delà les mers ». Un autre texte est daté de « Berlin, 10 avril 1992 » : « Arrivé en Allemagne, c’est comme si je retrouvais le Beijing de mon enfance. Il y a de la neige, et les branches nues se balancent dans le vent. » Tout, ici, même ou surtout le plus familier – « je rentre souvent à Beijing, dans mes rêves » –, semble ne compter qu’à condition de constamment se dérober : « Je sais qu’il y a quelque chose dont on ne parle pas mais qui transparaît de temps à autre. Et ce quelque chose me concerne. »

Le numéro Chine de Po&sie reproduisait (en 1993, donc) quatre phrases tracées de la main de Gu Cheng et dont Chantal Chen-Andro donnait la traduction : « Le poisson dans le plat pense à sa maison » ; « L’homme peut vivre peut mourir » ; « L’homme peut vivre comme une fourmi mais être beau comme un dieu », « Chanter le monde ». On pouvait croire sentir les caractères de Gu Cheng, très épais, descendre lourdement sur les pages en s’y tordant : n’en émanait-il pas comme une menace ? Le jour où, peu après la parution de ce numéro, Chantal Chen Andro le présenta dans une librairie, elle ne put, bouleversée, que faire au public présent une révélation terrible : durant la nuit, elle avait appris que Gu Cheng venait, en Nouvelle-Zélande, de tuer sa femme et de se pendre.

En préparant Po&sie Chine, j’étais tombé, avec retard, sur un numéro de la revue Europe qui, paru en avril 1985, s’intitulait : « Chine, une nouvelle  littérature ». On pouvait y lire six courts poèmes de Gu Cheng. Chantal Chen-Andro, qui les avait traduits, avouait alors : « Nous ne savons rien de ce poète, si ce n’est qu’il est âgé d’une trentaine d’années. » Dans ce même numéro, un article du critique Hsiung Ping-Ming, qui s’ouvrait par la citation d’un poème de Gu Cheng, était intitulé : « Réflexions sur un poème « obscur » »… Poésie « floue » ? « grise » ? triste ? L’obscurité, fallait-il, dans la Chine d’alors, la critiquer en tant que dérobant le poème à une visibilité qui devait régner dans toute la société, ou, non moins, comme porteuse d’un pessimisme intolérable ?

Bouleversantes, dans ce numéro d’Europe, les six pages où, sous le titre « Deux générations – À propos de « l’incompréhensible » en matière de poésie », le poète Gu Gong s’interrogeait sur un poème de Gu Cheng… qui n’était autre que son fils. Gu Gong disait ce qu’avait pu être d’abord sa réticence, voire sa colère, contre des vers obscurs ou sombres de ce fils ; à l’évidence, ce n’était là qu’une manière de mieux comprendre et de faire comprendre la poésie de Gu Cheng : « En comprenant l’évolution de la poésie, je comprends mon fils, et la nouvelle génération. »

À nous, aujourd’hui, grâce à ces deux volumes tout de mouvantes clartés et opacités, de lire vraiment (malgré ou avec les tourmentes historiques) Gu Cheng. À peine découverts, ces poèmes se font hantise orageuse et lumineuse. Ne vont-ils pas nous devenir, historiquement-poétiquement, indispensables ?

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