Afrique, Europe : penser d’autres musiques

La collection « La rue musicale » proposée par les éditions de la Philharmonie de Paris continue de publier, traduire, rééditer des ouvrages puissants et nécessaires qui tendent tous à donner en français les moyens d’émanciper la musique de ses pesanteurs intellectuelles. Après la question féministe (Susan McClary) et la déconstruction du répertoire classique occidental (Christopher Small), deux traductions d’ouvrages majeurs poursuivent cette entreprise ambitieuse. En ouvrant les moyens d’une musicologie africaine décolonisée, à travers L’imagination africaine en musique de Kofi Agawu. En suggérant une révision possible de la pensée musicologique du XXe siècle, grâce à Phénoménologie de l’écoute de Günther Anders.


Kofi Agawu, L’imagination africaine en musique. Trad. de l’anglais par Thierry Bonhomme, avec la collaboration de Laurent Bury et Claire Martinet. Éditions de la Philharmonie, coll. « La rue musicale », 640 p., 19,90 €

Günther Anders, Phénoménologie de l’écoute. Édition établie par Reinhard Ellensohn. Trad. de l’allemand par Martin Kaltenecker et Diane Meur. Préface de Jean-Luc Nancy. Postface de Reinhard Ellensohn. Éditions de la Philharmonie, coll. « La rue musicale », 448 p., 16,90 €


Lorsque, dans les années 1950, les premiers enregistrements ethnomusicologiques des polyphonies pygmées parviennent en Europe et en Amérique du Nord, un saisissement est palpable, qui traverse toutes les musiques dites occidentales : Steve Reich avoue immédiatement s’être emparé de cette influence (parmi d’autres) pour mettre en œuvre sa musique de phases, Ligeti confesse y avoir trouvé des parallèles avec son propre traitement de la polyphonie, puis Herbie Hancock tente une espèce de sample avant l’heure sur « Watermelon Man » (1973). Les enregistrements des années 1960 et 1970 réalisés par Simha Arom (puis Pierre Sallée) font des polyphonies pygmées un élément précoce d’une culture musicale à la fois mondiale et en voie de décolonisation, ouvrant la possibilité d’une musique africaine enfin émancipée des clichés qui l’assignent constamment à son exotisme, ses percussions, voire sa spontanéité fruste.

Un demi-siècle plus tard, cette aventure des musiques pygmées n’y a rien fait : il n’est pas rare d’entendre ou de lire encore que les musiques africaines sont d’abord affaire de rythme, que seule la colonisation a apporté en Afrique une complexité plus grande, voire des créations polyphoniques. Le retard du discours musical par rapport à d’autres formes d’expressions culturelles et intellectuelles est patent, continuant dans les journaux et parfois certains livres supposés spécialisés à évoquer l’« ancestralité » et l’ « exotisme » des musiques jouées au sud du Sahara. Le livre de Kofi Agawu, paru en anglais en 2016, revendique une lutte contre cet héritage colonial des consciences musicales africaines et mondiales, en fournissant une synthèse de la question à la fois accessible, documentée et actuelle.

L’imagination africaine en musique s’impose comme une grande œuvre, appelée à faire date sur la question. Kofi Agawu réussit en effet à formuler un discours neuf, pénétrant, qui, par le jeu des renvois et des références, parvient même à suggérer une exhaustivité émancipatrice en une matière qu’il est pourtant impossible d’épuiser. Ce faisant, il intègre (au moins) un siècle de pensée et de pratiques de la musique africaine en l’ouvrant sur d’autres horizons, dans une approche thématique qui fonctionne constamment à merveille. À titre d’exemple, le passage sur les instruments de musique africains synthétise en quelques pages plus d’un siècle d’organologie en en discutant aussi bien les prémisses que les conclusions, et offre l’un des rares traités accessibles en français sur cette question de spécialiste, devenue inaccessible depuis Origine des instruments de musique (1936) d’André Schaeffner (d’autres auteurs ont cependant consacré à la question des travaux ces dernières années, comme Monique Brandily ou Antoine Manda Tchebwa).

L’imagination africaine en musique, de Kofi Agawu

« Les Maîtres chanteurs au jardin du Luxembourg », dessin de Günther Anders, Paris,1927 © Literaturarchiv de l’Österreichische Nationalbibliothek, Vienne

Ce développement assez technique est également l’occasion pour Agawu d’appliquer sa démonstration générale à la question des instruments de musique, en montrant les limites des classifications plaquées à l’époque coloniale (la classification Hornbostel-Sachs, déjà critiquée par Schaeffner mais encore parfois en usage aujourd’hui) pour mieux faire émerger la spécificité des musiques d’Afrique comme fondamentalement hétérogènes, contrairement à des musiques savantes occidentales en quête d’homogénéité – si Agawu ne l’évoque guère, sans doute les musiques classiques arabes, arabo-andalouses, perses, voire certaines traditions indiennes ou chinoises, pourraient-elles être classées de façon comparable en fonction de leur recherche d’homogénéité.

L’ouvrage de Kofi Agawu multiplie ainsi les développements musicologiques concrets et érudits autour desquels s’articule une démonstration fonctionnant sur deux plans : d’une part, une révision des héritages coloniaux et postcoloniaux ; de l’autre, l’affirmation d’une musicologie africaine dont le but est explicitement, en conclusion, de permettre à l’Afrique et au monde de s’approprier enfin ses musiques. La première dimension de l’ouvrage le colore d’un militantisme bienvenu dans le cas de la musique, où la question reste étonnamment peu débattue et problématisée, tout en conduisant à une insistance parfois lassante sur l’égale dignité des musiques africaines par rapport aux traditions d’autres cultures. Lassante, car ces répétitions militantes introduisent un (très léger) doute sur l’entreprise principale de l’auteur, qui est de donner les moyens d’une musicologie africaine qui ne soit plus ethnomusicologie mais discours musical africain sur les musiques d’Afrique, et partant sur toute musique : pourquoi tellement insister sur le fait que « l’imagination formelle de la musique africaine est digne d’admiration et mérite d’être étudiée » quand on le prouve en six cents pages plus que convaincantes ? Cela montre bien le travail à accomplir pour réellement décoloniser les sons…

Par ailleurs, cet objectif avoué de défense et illustration des musiques africaines conduit à mettre l’accent sur certaines traditions à des moments précis du développement. Les polyphonies pygmées constituent ainsi un fil rouge implicite d’une part non négligeable du discours, sans que leur relative exceptionnalité quantitative et qualitative sur le continent soit clairement indiquée au lecteur : le chapitre sur l’harmonie, magistral, repose notamment sur ces exemples qu’il paraît délicat de généraliser au continent. Si l’auteur ne tombe pas dans cet écueil, l’affirmation de la dignité des musiques africaines, hautement nécessaire dans la bataille des idées postcoloniales, paraît parfois brouiller l’affirmation plus puissante encore d’un discours musicologique africain qui n’a guère besoin de référent extra-africain pour exister légitimement.

Qu’est-ce qu’une telle décolonisation des discours musicaux autorise ? Avec Kofi Agawu, l’invitation à bouleverser son regard et ses tympans est invasive : où situer la musique dès lors qu’on s’extrait des pratiques occidentales du concert ? Réside-t-elle dans le rite, dans le spectacle de divertissement, dans les pratiques du quotidien ? Que faire de la terminologie européenne consacrant une esthétique de la complexité, de la sophistication, un certain être sonore des émotions quand on s’intéresse aux ensembles de xylophones Chopi ou au Sabar sénégalais ? Comment penser les formes musicales sans plaquer sur elles les rondos et autres menuets enseignés sans être réellement déconstruits dans tous les conservatoires occidentaux ? La richesse des thèmes traités déroule ainsi une autre écoute et une autre pratique musicale, qui n’est pas seulement une restauration de la dignité de l’Afrique mais aussi une invitation à réinventer l’oreille de tous et toutes, partout ; décomposant les distinctions érodées entre musiques savantes et populaires, complexes et simples, rythmiques et harmoniques, écrites et parlées.

L’imagination africaine en musique, de Kofi Agawu

De ce point de vue, l’appel de Kofi Agawu à penser depuis l’Afrique une musique vécue autrement rencontre avec force la parution précédente de la collection « La rue musicale », à savoir les écrits musicaux de Günther Anders, notamment ses écrits de jeunesse, rassemblés dans une Phénoménologie de l’écoute qui peut se lire comme une déconstruction radicale de l’ontologie musicale de l’Occident contemporain. Le jeune Anders en appelle ainsi dès 1930 à une critique de « l’objet » musical au profit d’une pensée des « situations musicales » : « vouloir décider qu’il s’agit […] de la “musique elle-même” ou de faits “subjectifs” […] impliquerait toujours une décision préalable sur l’ontologie de la musique, un problème qui, pour peu qu’on le pose, est immédiatement formulé dans les termes qui sont ceux de l’objectivité musicale […]. Une telle ontologie s’occupera alors, pour reprendre les termes de saint Augustin, de la “chose que l’on chante” et non de la “performance du chant” ».

Cette critique précoce d’une musique essentialisée est fascinante à plus d’un titre en ce qu’elle cible l’une des tensions intellectuelles majeures de l’Occident relativement aux créations sonores (la musique est-elle ce que l’on joue, ce que l’on écrit, ou encore autre chose ?) tout en s’opposant en creux à la musicologie qui triomphait alors dans les universités germaniques, et bientôt anglo-saxonnes. Ces années 1920-1930 sont, en effet, celles du triomphe d’une musicologie revendiquant une structure scientifique naissante, qui exerça par l’intermédiaire d’Heinrich Schenker une influence immense sur l’ensemble du XXe siècle, et favorisa également une approche plus objectiviste et ontologique de la musique. Cet héritage lourd de conséquences, rarement explicité et dont la connaissance reste réservée à un cercle très restreint de spécialistes, trouve ici un démenti à la hauteur de l’ignorance des élites musicales occidentales du XXe siècle, et pas seulement dans les milieux de la musique dite classique.

Dès lors, l’exhumation des écrits de jeunesse de Günther Anders fournit à la pensée européenne ou occidentale les moyens d’une histoire révisée des discours sur la musique, permettant de répondre au défi lancé par Kofi Agawu : une autre musique est possible à entendre, à jouer, et à penser, depuis l’Afrique ou depuis une histoire européenne elle aussi à réinventer. Comme l’ensemble des parutions de « La rue musicale », c’est bien vers cet horizon utopique et merveilleux que nous invitent ces deux ouvrages conjointement et chacun de son côté ; celui d’une musique libérée.

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