Autour de Dante

Au chant XXVII de l’Enfer, Dante fait le récit de sa rencontre avec Guido da Montefeltro. Ce dernier était un chef de guerre redouté, fameux pour ses ruses, mais qui s’était repenti, dans ses vieilles années, et était devenu moine franciscain. C’est alors que le pape, qui n’arrivait pas à venir à bout de la place forte rebelle de Palestrina, décide d’aller le voir pour lui demander conseil.


John Freccero, Dante. Une poétique de la conversion. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Laurent Cantagrel. Préface d’Efraín Kristal. Desclée de Brouwer, 552 p., 26 €


Afin de le convaincre de lui souffler une ruse que le moine n’est pas disposé à livrer, le souverain pontife lui affirme qu’il a le pouvoir de l’absoudre avant même que le péché n’ait été commis. Montefeltro suggère alors au pape de faire des fausses promesses aux assiégés, qu’il trahira dès qu’ils seront sortis. Plus tard, le condottiere devenu frère mineur meurt, mais au moment où saint François s’approche de son ombre pour la conduire au paradis, un « ange noir » intervient et, s’adressant au poverello d’Assise, lui dit ceci : « Ne l’emporte pas avec toi, ne me fais pas ce tort ». Le diable explique qu’il a Montefeltro à l’œil depuis le conseil frauduleux donné au pape ; il explicite alors son raisonnement : « Absous ne peut être qui ne se repent, et à la fois vouloir et se repentir ne se peut, à cause de la contradiction, qui point ne le permet » (ici, trad. de Lamennais). Quand Montefeltro comprend ce qui va lui arriver, le diable lui dit, en un dernier pied de nez plein de mordant : « tu ignorais sans doute que j’étais maître en logique ».

À quoi s’applique la logique déployée par le diable ? Au point de doctrine suivant : peut-on être pardonné par avance ? Non, car l’absolution suppose le regret, puis, dans un second temps, la confession. Tout possède un ordre logique : je commets un péché, je regrette ce que j’ai fait délibérément, je confesse ma faute, je suis absous. Je ne peux donc pas être absous avant d’avoir agi, car on ne peut pas en même temps vouloir commettre un acte et le regretter. C’est tout du moins ainsi que raisonnait la scolastique – la psychanalyse serait peut-être plus compréhensive, et en tout état de cause moins assertive sur une situation de ce genre.

Ce qui frappe, c’est de voir combien les traducteurs de ce passage sont en difficulté (Lamennais n’était qu’un exemple) car le poète réussit avec une admirable densité à évoquer des raisonnements théologiques tout en soignant le rythme, la musicalité, les échos dans les mots et les sonorités ; son texte est bref sans être obscur et surtout sans rien perdre de sa puissance et de sa poésie :

« Ch’assolver non si può chi non si pente,

Né pentere e volere insieme puossi

Per la contradizion che nol consente. »

Voici une traduction volontairement très littérale (et peu française), en décasyllabes rimés (le mètre le plus proche de l’original), qui permet au moins d’entendre une partie de la musicalité du texte de Dante, avec la succession des sonorités consonantiques k / n / s / p (« ch’ a-… non si può » / « chi non si pente »), les reprises, au vers 2, de « non » dans « né », de « pente » dans « pentere », de « può » dans « puossi » (répétitions qui font justement penser à une forme de raisonnement, de syllogisme), le « per » final qui reprend les p de « può », « pente », « pentere », « puossi », le c dur de « contradizion » qui fait écho à « ch’assolve » et « chi » (prononcer k’assolvé, ki), la série des n du vers final (cinq en tout) :

Qu’absoudre ne se peut qui ne se pent,

Ni pentir et vouloir tous deux se peuvent

Pour la contradiction qui ne consent

John Freccero, Dante. Une poétique de la conversion

Mais, préparée par tout ce qui précède, c’est l’image finale qui, comme souvent chez Dante, laisse la marque la plus forte, avec cette manière de mettre en exergue le « forse » (« peut-être ») à la fin du vers, qui lui donne tout le poids de l’ironie :

« Oh me dolente ! come mi riscossi

Quando mi prese dicendomi : ‟Forse

Tu non pensavi ch’io loïco fossi !” »

C’est la figure du « diable logicien » qui reste – ce diable qui explique à un homme qui presque toute sa vie a pratiqué la ruse pour triompher des autres qu’un peu de logique aurait été suffisant pour comprendre qu’il ne pouvait pas laver son crime avant même de s’être taché. En somme, Dante réussit en quelques vers à transformer de la théologie en pure poésie : son diable anonyme, en un court et fulgurant raisonnement, parvient à soustraire une âme au célèbre saint François d’Assise.

Pourquoi avoir raconté cet épisode ? Parce qu’il illustre en quelque sorte l’inverse de l’effet produit par le livre de John Freccero, chez qui la poésie de Dante donne l’impression d’être transformée en fastidieuse théologie, c’est-à-dire en quelque chose qu’elle n’est pas. Freccero, qui a enseigné dans de prestigieuses institutions, est présenté comme le plus grand spécialiste américain de Dante. Le livre, intitulé Dante. Une poétique de la conversion, est en réalité constitué de dix-sept articles publiés entre 1959 et 1984 et disposés selon un ordre cohérent en suivant le déroulement de la Divine Comédie.

Indubitablement, le chercheur pose des questions réelles, auxquelles il apporte des réponses approfondies et convaincantes. Quelques-unes sont listées sur la quatrième de couverture : « pourquoi l’un des deux pieds du pèlerin est-il “plus ferme” que l’autre ? Qui sont les “anges neutres” ? Pourquoi Dante a-t-il peur de Méduse en enfer ? ». On comprend toutefois très vite, en regardant cette liste, de même que tout le reste du livre, que ces problèmes sont à la fois tout à fait réels pour les spécialistes – qui cherchent très naturellement à comprendre la totalité du texte, dans tous ses détails – et parfaitement secondaires pour le lecteur qui lit le texte dans le but d’en goûter la beauté, seule raison pour laquelle le poème existe. Seule raison pour laquelle il peut et doit encore être lu.

Il va de soi que Dante ne pouvait pas se passer d’idées théologiques (ni d’idées en général). Elles sont non seulement indispensables pour structurer le propos mais elles en constituent la substance. Et néanmoins elles ne sont rien si elles ne sont pas là pour permettre à la poésie de se déployer, pour se mettre au service de la poésie – laquelle se doit de produire ses effets directement, sans explications. Il faut le redire : la poésie, l’art en général, sont pauvres de leurs idées. Lorsque des explications sont indispensables, c’est que la poésie a échoué à suggérer. Prenons l’exemple du prologue, c’est-à-dire du chant Premier de l’Enfer. Freccero observe très justement ceci :

« Malgré son caractère familier, le décor ne semble pas avoir d’existence poétique vraiment indépendante du message allégorique qu’il est censé transmettre. Qui plus est, à en juger par la vaste bibliographie qui lui est consacrée, le message en lui-même n’a rien d’évident pour un lecteur contemporain. La nature ambiguë du paysage moral invite aisément à une allégorisation arbitraire, mais rarement à une analyse formelle. À cet égard, le prologue est tout à fait différent des autres parties de la Divine Comédie, le voyage manqué du pèlerin semble y correspondre à un échec apparent qui serait celui du poète même. »

La constatation doit être entièrement partagée. Oui, passés les premiers vers, le prologue parle peu au lecteur ; on a besoin de lire des notes qui explicitent ce que peuvent bien signifier la forêt, les bêtes rencontrées, etc. Et même une fois que l’on a compris, on n’est pas transporté, tant s’en faut. De toute évidence, des idées devaient être mises en place. En ce sens, les explications de Freccero (« Ma thèse est que le paysage dans lequel évolue le pèlerin présente des analogies frappantes, parfois même littérales, avec la “région de la dissemblance” où se trouve le jeune Augustin dans le livre VII des Confessions ») aident indiscutablement le spécialiste ; elles expliquent une partie des difficultés ; mais elles ne changent rien au problème : le chant Premier est poétiquement un semi-échec (bien qu’il soit sans doute une nécessité).

Or c’est tout l’ouvrage de Freccero, de presque 550 pages, qui donne cette impression d’être centré sur ce qui n’est pas la raison d’être du poème de Dante, sur ce qui ne fait pas de ce poème un chef-d’œuvre immortel et un des sommets de la création humaine. On a alors du mal à se représenter comment les étudiants de Freccero pouvaient être passionnés par ses analyses (Efraín Kristal, qui préface le volume, parle pourtant de « cours légendaires »). Expliquer Dante par Augustin éclaire sans doute bien des aspects mais cela revient à oublier que Dante est grand, immense, unique par sa poésie, pas par sa reprise de conceptions théologiques augustiniennes. Non – pardon de le rappeler –, Dante n’est unique ni comme théologien, ni comme philosophe.

D’ailleurs, très rapidement après sa première mise en circulation, la Divine Comédie fait l’objet d’un véritable culte populaire, à Florence. Cela signifie que tout le monde est en mesure d’entrer en contact direct avec sa poésie. Dante peut couvrir d’injures et d’anathèmes sa patrie, ses concitoyens ne voient que la beauté éblouissante de son texte. Il a beau accorder une place théologiquement disproportionnée voire délirante à une aimable enfant croisée quelquefois durant sa jeunesse, cela ne pose aucun problème dans la réception artistique du texte car la poésie est plus puissante que toutes les idées, et elle impose donc Béatrice comme une évidence.

John Freccero, Dante. Une poétique de la conversion

Le temps a passé et, à bien des égards, les conceptions de Dante ne sont plus les nôtres (malgré la tentation, toujours présente, de laisser entendre ou de faire croire que son message serait actuel dans la mesure où il décrirait vraiment le monde que nous vivons – ce qui n’a aucun sens). Le poète ne pouvait pas croire à la réalité de son voyage, puisque ce dernier ne naissait qu’au fur et à mesure qu’il l’inventait, mais il croyait en revanche à l’existence réelle de l’enfer, du purgatoire et du paradis, à la vérité du christianisme et de ses dogmes. S’il fallait croire en tout cela pour apprécier la beauté de la Divine Comédie, il n’est pas nécessaire de préciser qu’aujourd’hui, en 2019, rares en seraient les admirateurs. S’il fallait en plus, comme semble le penser Freccero, connaître les idées théologiques de Dante pour réellement comprendre son poème, le texte ne s’adresserait plus qu’à quelques rares spécialistes. Or on peut ne rien partager des conceptions du monde qui étaient celles de Dante et le considérer comme l’auteur d’un chef-d’œuvre absolu, qui nous parle toujours. Qui nous parle toujours grâce à la puissance de son art. C’est cet art – la poésie – qui rend présent, réel, vrai, plus vrai que la réalité elle-même, ce qui n’est que le fruit de l’invention ou de conceptions du monde datées. En ce sens, les idées ne sont d’aucun poids.

On est alors saisi d’un doute : était-il réellement nécessaire de traduire ce livre en français (avec un financement, qui plus est, du CNL) ? Efraín Kristal parle dans sa préface d’articles destinés surtout à un public de spécialistes et il serait difficile de lui donner tort. Freccero, poursuit-il, « est convaincu que la théologie de Dante est inséparable de sa poétique ». On serait tenté de lui répondre que la poésie de Dante est surtout inséparable de la langue dans laquelle elle se déploie, des moyens expressifs qui sont les siens et qui sont intégralement portés par cette langue et par rien d’autre. On l’a vu, l’histoire de Guido da Montefeltro est saisissante, impressionnante, magnifique, non pas en vertu de la qualité de l’argumentation, mais grâce à la transmutation du raisonnement logique en matériau poétique. Cela, il semble vraiment qu’il faille connaître l’italien pour le comprendre jusqu’au bout.

Mais, connaissant l’italien – seul moyen d’accéder à Dante –, on pouvait alors lire Une poétique de la conversion dans sa traduction italienne. Quant aux francophones non italophones et non anglophones qui lisent la Divine Comédie uniquement pour sa dimension chrétienne ou sous l’angle de l’histoire des idées – pour son contenu, en quelque sorte –, autant dire avec force que l’ouvrage de Freccero leur conviendra parfaitement.

Au moment où je pensais mettre un point final à ce compte rendu, je découvre la traduction de l’Enfer par Michel Orcel (La Dogana, Genève, 2018). Je me permets d’en dire quelques mots car elle les mérite. En commençant par tout ce qui entoure le texte. La couverture, d’un magnifique rouge, avec ses cercles concentriques, évoque subtilement le trou de l’enfer en nous épargnant toute forme de diablerie – ce qui n’est pas un mince mérite. Rappelons en effet que les passages les plus beaux du poème de Dante ne font la plupart du temps intervenir aucun diable (à cet égard, l’épisode de Guido da Montefeltro est une exception) : Francesca da Rimini, Ulysse, Ugolin, tous ces chants ne sauraient correspondre aux attentes des amateurs de pittoresque infernal teinté de « grotesque » romantisme. Dans le même ordre d’idée, on ne trouve dans le volume aucun dessin de Botticelli, aucune gravure de Gustave Doré. Ces illustrations sont sans doute magnifiques mais on ne peut nier qu’elles tendent à parasiter le texte, dont la force évocatrice est amplement suffisante.

Le texte seul dans sa force brute. Presque seul puisqu’on trouve encore un sobre Avant-propos de l’éditeur, Florian Rodari, et un bref Avertissement du traducteur, qui n’a pas la présomption de prétendre qu’il a trouvé la clé pour traduire Dante quand Dante lui-même indiquait que la poésie n’était pas traduisible. On peut lire, enfin, quelques notes (20 pages aérées, en fin de volume, pour la totalité de l’Enfer).

Comment Michel Orcel s’y est-il pris pour produire une traduction à la fois légère et lisible, et pour cette raison poétique ? En s’imposant une seule vraie belle contrainte : le décasyllabe, vers encore plus court que l’endecasillabo originel (alors que le français aurait besoin de plus de mots que l’italien pour dire les mêmes choses), mètre succinct qui l’oblige à élaguer, à être subtil, à repousser un peu les limites du français sans le violenter, juste assez pour que le résultat soit élégant, fluide, suggestif, évocateur, soluble dans l’air. Le recours à quelques rares archaïsmes permet de ne pas oublier qu’on a affaire à un texte médiéval sans en faire un indigeste pastiche néo-troubadour.

Orcel a déjà traduit Leopardi, l’Arioste et le Tasse ; sa familiarité avec le toscan poétique (qui forme une langue quasiment distincte de la prose) ne fait donc pas de doute, et on le sent dans son travail, qui possède les charmes du travail artisanal dans ce qu’il a de plus noble : un savoir-faire, une longue expérience, un temps de maturation, de la patience, un vrai soin de tous les détails. La capacité de s’adapter, aussi, et de ne jamais laisser la théorie ou la structure prendre le dessus sur le résultat poétique.

Voyons pour terminer comment Orcel a traduit les trois vers cités plus haut :

« Pour qui ne se repent, il n’est d’absoute,

Et remords et vouloir ne vont ensemble,

Car leur contradiction n’y consent point. »

La présence du texte original permettra à chacun de comparer et de voir qu’il a affaire à une traduction pour amateur de travail bien fait, rendue possible – soulignons-le – par la générosité de quelques amis du traducteur, auxquels doit aller toute notre reconnaissance.

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