Toutes sortes de Misérables de Tiphaine Samoyault ne traite pas des innombrables réécritures et adaptations du chef d’œuvre de Victor Hugo. Parce qu’il a tant contribué à lui donner l’amour de la littérature, ce roman, découvert dans une version pour enfants, est le point de départ de sa réflexion, et resurgit par moments, tel un fil rouge. Quant au titre de l’ouvrage, il s’explique par la très belle dernière phrase de l’essai, qui oriente rétrospectivement la démonstration vers les pouvoirs contestataires de la littérature.
Le bandeau du livre, « Faut-il réécrire les classiques ? », en dit le sujet et l’inscrit dans le champ d’une polémique qui opposerait les partisans d’une prétendue « cancel culture » visant à effacer de l’art et de la littérature tout stéréotype qui dérange (par son incompatibilité avec nos normes morales actuelles) à leurs prétendus adversaires conservateurs, partisans d’une intangibilité du chef-d’œuvre. La question est prégnante aujourd’hui, dans les études de lettres et d’art, lorsqu’on doit expliquer des œuvres canoniques où ces stéréotypes (liés, principalement, au patriarcat et au colonialisme) semblent assumés par l’auteur lui-même, vecteur d’une idéologie dominante de son temps. Lorsqu’un texte canonique dérange, existe-t-il une autre voie que sa sacralisation de principe ou son effacement ? Si l’arène médiatique et les réseaux sociaux, avec leurs polarisations, sont le lieu propice pour exacerber cette querelle, la critique et l’enseignement sont en principe l’endroit où la dépassionner, voire remettre en question son bien-fondé.
Tiphaine Samoyault se rappelle qu’elle a commencé à aimer la littérature en découvrant les grands classiques dans des éditions pour enfants, lesquels y ont toujours eu accès dans des versions adaptées. Une micro-lecture comparée de la scène du seau dans Les Misérables lui sert à montrer que les versions expurgées (qui conservent le texte original en le coupant) ne sont pas forcément plus fidèles à l’esprit du texte que celles qui le résument. Elle souligne aussi l’influence inévitable de l’idéologie dominante dans les adaptations scolaires, prenant exemple sur Le Tour de la France par deux enfants, qui, à sa sortie en 1877, comprenait maintes références religieuses gommées dans la version de 1906 consécutive à la séparation des Églises et de l’État.
Le deuxième chapitre identifie les vertus des différents types de lecture du chef-d’œuvre, par découvertes successives : dans sa propre expérience des Misérables, les grandes lignes de l’histoire dans la version pour la jeunesse, puis la richesse du texte original, enfin des perspectives sur la genèse du roman et sa fortune dans l’édition savante. Cette troisième lecture, enrichie de l’expérience personnelle, « donne de la profondeur à la pitié » : ainsi les relectures, parce que « nous lisons ce que nous sommes », comme les réécritures, n’en finissent-elles pas d’enrichir notre amour du chef-d’œuvre.
Optant pour la théorie qu’elle nomme « euphorique » (et non pas « nostalgique ») de la traduction, Tiphaine Samoyault définit l’œuvre comme l’ensemble des variations activées par ses versions traduites. L’histoire des traductions de Hugo en chinois, via le japonais ou le russe parfois, avec des choix idéologiques assumés, sert d’exemple pour réfuter l’idée qu’un classique serait « intemporel », et soutenir, au contraire, qu’il est « de tous les temps », et se définit donc « moins par sa permanence que par sa mutabilité ».
Puis elle étudie les vertus de la réécriture pour pérenniser la lisibilité d’un texte. Sachant qu’un livre s’adresse à un public à géométrie variable, selon la coïncidence ou non de trois mondes de valeurs (du monde décrit, de l’auteur, et du public), est examinée la faculté de la littérature-nostalgie – qui évoque l’épaisseur sensible des années vécues par l’auteur et dont il se souvient (le chapitre « L’année 1817 » des Misérables, Je me souviens de Perec, Les années d’Annie Ernaux, son bestseller) – de résister au temps, quand l’univers de référence s’éloigne. Si les références culturelles de la littérature-nostalgie n’ont pas forcément besoin, pour continuer de toucher un public qui ne les partage pas, d’une annotation, puisque le principe même du souvenir nostalgique peut être partagé, il n’en va pas de même de l’état de la langue, qui peut constituer un véritable barrage. Montaigne en était conscient, qui craignait de n’être plus compris quelques décennies après lui. Sa réécriture en français moderne est la condition aujourd’hui indispensable de sa lisibilité.
Adapter, est-ce toujours altérer ? On posait la question en des termes comparables déjà lors de la querelle des Anciens et des Modernes. Cela amène à relativiser l’émoi causé récemment par la retraduction du titre du roman d’Agatha Christie Dix petits nègres devenu en 2020 Ils étaient dix. Le renoncement au « N-word » (l’insultant nigger), opéré depuis des décennies aux États-Unis, et motivé par le refus d’offenser, s’inscrit, selon Laure Murat dans Toutes les époques sont dégueulasses (Verdier, 2024), dans le processus de ce que celle-ci appellerait une « récriture » (visant à corriger ce qui n’est plus admissible) motivée peut-être davantage par le souci d’un profit pérenne, de la part des éditeurs, que par un authentique engagement moral. Tiphaine Samoyault (qui mentionne sans la reprendre à son compte la distinction entre « réécriture » et « récriture » proposée par Laure Murat) montre que l’adaptation peut se faire dans tous les sens idéologiques, témoin La Belle et la Bête, canonisé au prix de la sacralisation (via ses avatars) d’une version de référence où Belle tombe amoureuse de son ravisseur (comme dans le syndrome de Stockholm) là où, dans la version féministe originale de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, sa liberté est garantie et son consentement éclairé. Une canonisation peut donc faire passer une version seconde pour un original. Quant aux adaptations de Shakespeare pour enfants, ou pour les familles, elles existent depuis plus de deux siècles, avec les Tales from Shakespeare de Charles et Mary Lamb, qui sont des résumés, ou le Family Shakespeare du médecin Bowdler et sa sœur, expurgé des obscénités, dans lesquels des générations d’enfants ont appris à aimer leur poète national.
Ayant récusé l’idée que « la modernité serait plus transgressive, plus effaçante, et les époques anciennes plus proches du texte », Tiphaine Samoyault lève quelques paradoxes : l’invention de la mise en scène a entraîné un regain d’intérêt pour la philologie des pièces de théâtre, et leur situation dans un autre espace-temps que celui de la fiction initiale n’empêche pas de respecter l’intégrité du texte ; la durabilité d’une traduction n’est pas un gage de proximité avec l’original, telles les Mille et Une Nuits traduites par Galland, tant lues en Occident mais qui ont fixé un canon éloigné des origines orales de l’œuvre. Dans le cas du mythe, du conte et du théâtre, l’oralité première favorise le partage de l’auctorialité, parfois oubliée ou déniée, comme dans l’attribution de L’Opéra de quat’sous au seul Brecht, oubliant la part qu’y ont prise Kurt Weil pour la musique et Elisabeth Hauptmann pour l’adaptation de The Beggar’s Opera de John Gay.
Est ensuite mesurée la dimension critique de certaines réécritures. Se greffer sur une œuvre canonique permet de créer des œuvres originales, dans ses marges, ses interstices ou ses angles morts, lorsque des auteurs, par exemple, racontent la vie parallèle ou future des personnages secondaires de Madame Bovary, ou qu’Olivier Rolin, dans Jusqu’à ce que mort s’ensuive, mêle l’enquête historique à l’autobiographie en prolongeant une phrase des Misérables. Réécrire peut servir aussi à mettre en crise l’autorité masculine, avec, par exemple, une retraduction moins patriarcale de la Bible, tel encore le retour de Christa Wolf à une version primitive du mythe de Médée où le personnage, qui n’est pas infanticide et dont l’art médicinal ne relève pas de la sorcellerie, est traité par les Corinthiens en bouc émissaire, « parallèle implicite avec la situation migratoire en Allemagne dans les années 1990 ». Alors que la première traduction française des Aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain aggrave de manière accablante le racisme latent de l’original (ironique selon les uns, inconscient de lui-même selon d’autres), en ajoutant des considérations personnelles et en refusant de traduire tels qu’ils sont écrits les passages de fraternité entre le héros et l’esclave Jim, sa réécriture par l’auteur afro-américain Percival Everett réoriente l’histoire en la racontant du point de vue de Jim, promu narrateur.
Contestant l’idée que réécrire reviendrait à effacer (les originaux sont toujours disponibles), l’autrice examine ensuite quelques cas exemplaires mettant en crise l’opposition entre visibilisation et invisibilisation, effacement et restauration : dans un autre roman de Percival Everett, au titre éloquent, Erasure, « roman vertigineux [qui] met en abyme un auteur fictif écrivant un roman parodique censé illustrer les faux-semblants d’un milieu littéraire qui impose des attentes extrêmement normées aux écrivains afro-américains », l’œuvre fictive remporte un prix littéraire et son auteur, devenu, avec sa cause récupérée, bien visible, trop visible, se trouve pris à son propre piège en s’inventant un double. Tiphaine Samoyault montre aussi les difficultés d’interprétation que peut soulever la découverte de certains effacements lors de la restauration des œuvres d’art : avec La Liseuse, tout le discours critique sur le dépouillement supposé typique du style de Vermeer est pris en défaut lorsque est dévoilé, sous un repeint postérieur à la mort du maître, un détail qui en ruine la belle esthétique tendant vers l’abstraction. La réapparition d’un jeune homme noir, dans un tableau de famille américain du XIXe siècle, aujourd’hui exposé au MMA de New York, si elle a permis de lui redonner une visibilité et une identité, laisse mystérieuse la raison de son effacement par la famille : racisme ou peur d’en être accusé ? D’autres exemples littéraires et picturaux servent à montrer qu’il peut aussi exister une esthétique et une créativité de l’effacement.
Celui-ci trouve l’expression de sa hantise dans l’imaginaire de la disparition du livre. Pour en déployer le spectre, Tiphaine Samoyault commence par souligner la différence de sens de la formule « Toutes les images disparaîtront » selon qu’Annie Ernaux en fait l’incipit des Années, pour dire l’inéluctable œuvre destructrice du temps et de l’oubli, ou que Pol Pot s’en sert pour programmer à la fois la table rase du passé et la destruction des preuves des crimes perpétrés par les Khmers rouges. Ce qui se joue dans les représentations de bibliothèques en feu, de livres disparus, effacés ou détruits, dans des œuvres d’art à visée mémorielle réparatrices, ou dans la littérature même (notamment chez Hugo à la fin de Quatrevingt-treize, avec la scène à la fois sacrilège et joyeuse des enfants dépiautant un précieux évangile), c’est « un imaginaire paradoxal faisant signe à la fois vers la perte et la conjuration de la perte ». À notre époque où tout semble accessible sur la toile, Tiphaine Samoyault émettait dans le précédent chapitre l’idée que « si les débats contre la réécriture étaient si virulents aujourd’hui, c’était peut-être parce que, dans les faits, on n’avait plus besoin des livres ». La mise sur le même niveau de toute la mémoire culturelle, le remplacement des liens par le réseau et du partage par la dissémination, expliqueraient-ils la hantise de voir disparaître le livre ?
Avant de conclure, l’autrice affine la distinction selon elle trop rigide entre œuvres autographes (uniques, donc fragiles, qui, telle la peinture, coïncident avec leur support et dont la copie ou reproduction change la nature) et œuvres allographes (vouées à leur reproduction, telles la littérature ou la musique, donc moins sujettes à l’usure) en y substituant la distinction entre œuvres à performance active (théâtre, musique) et œuvres à performance passive (peinture, sculpture, littérature), sachant que les premières font aussi l’objet d’une performance passive de l’auditeur ou du spectateur. À la question « Faut-il réécrire les classiques ? », cette distinction inviterait à répondre « oui » pour les premières, la variation étant au principe de toute nouvelle performance de l’œuvre, « non » pour les secondes, dont la matière semble immuable. Mais le propre des classiques de la littérature est précisément, parce qu’ils durent dans le temps, de changer, en raison de quatre facteurs : leurs infinies reprises et métamorphoses, gage de leur notoriété ; les variations dans leurs usages ; l’usure immatérielle que leur fait subir le temps avec l’évolution des univers de référence ; les marques du pouvoir, qui les canonise différemment en fonction des valeurs idéologiques à exalter (raison pour laquelle la Floride vient de retirer Toni Morrison des programmes scolaires).
De la transformation des textes en fonction de leur lecture témoigne la nouvelle interprétation de Lolita de Nabokov, jadis lu – à contresens – comme un hymne libertaire à l’amour transgénérationnel, aujourd’hui comme un livre visionnaire, « annonciateur des mutations qui allaient se produire dans la perception sociale de l’inceste et de la pédocriminalité » : encore fallait-il, pour effectuer ce retournement de perspective, prendre au sérieux les intentions morales explicites de l’auteur, et débusquer la stratégie mensongère du narrateur. La conclusion de Tiphaine Samoyault invite à admettre qu’il n’est de classique qu’offert à sa réécriture, sa relecture, sa ré-interprétation, et à historiciser notre regard sur les transformations des œuvres, qui n’échappent ni aux idéologies ni aux systèmes de domination, peuvent être récupérées et instrumentalisées, comme elles ont vocation à être un espace de critique, d’émancipation, et le lieu où donner la parole à ceux qui ne l’ont pas.
Le matériau du livre est très riche : son corpus, d’Homère à nos jours, porte sur le récit, le théâtre et d’autres arts (musique, peinture, architecture, performance) et couvre plusieurs continents ; l’analyse s’appuie sur une abondante littérature critique internationale toujours référencée, dans un esprit de dialogue. On ne saurait, bien sûr, faire le tour de la question posée par le bandeau dans un essai de 227 pages, et le lecteur trouvera dans ses propres références littéraires et artistiques matière à poursuivre la réflexion, qu’il souscrive ou non à l’orientation esthétique/idéologique de telle ou telle réécriture.
On n’a rendu compte ici que de quelques exemples utilisés par Tiphaine Samoyault dans ce livre très riche qui apporte de multiples arguments pour dépassionner le débat, grâce à une démonstration subtile et ferme, embrassant cette question brûlante avec lucidité, discernement, optimisme et confiance dans les pouvoirs de la littérature à créer des possibles, maintenir ouvert le débat critique, et élargir le commun.
Tiphaine Samoyault est membre du comité d’En attendant Nadeau
