Rodin au plus près

Un chaînon original en vérité, puisque légèrement antérieur à la monographie parue en décembre 1902 de Rainer Maria Rilke (traduite en français aux éditions Émile-Paul Frères en 1928), qui fut un temps le secrétaire de l’artiste, et de beaucoup à l’étude assez poignante qu’a rédigée Günther Anders en 1944 (Sculpture sans abri, traduit en français aux éditions Fario en 2013). Mais l’intérêt des Écrits sur Rodin de Simmel réside également dans la position qu’ils occupent au sein de son esthétique.

Comme le font remarquer les éditeurs, Simmel ne cite aucune œuvre de Rodin, et cependant son interprétation prouve qu’il en a une connaissance précise, acquise de première main lors de la grande exposition de Prague en 1902, ainsi qu’à l’occasion de la visite qu’il fait des ateliers de Rodin à Paris et à Meudon trois ans plus tard. Le choix du philosophe est donc délibéré, et s’affilie à l’une des deux seules « procédures » que doit suivre l’esthétique selon Theodor Adorno, qui se prévaut en l’occurrence de Goethe : celle de la « plus haute hauteur », contre celle de la « plus proche proximité » (Esthétique 1958/59, Klincksieck, 2021). La vision goethéenne de l’art n’a d’ailleurs jamais quitté Simmel, auteur en 1913 d’une monographie sur Goethe (non traduite en français). Ce qui explique peut-être que Thouard juge sa « langue très désuète », défaut sans doute moins perceptible dans la version française que dans l’original allemand.

Lorsque Thouard rappelle par ailleurs que, « quand il aborde Rodin, Simmel dispose déjà d’un cadre interprétatif fondé sur une réflexion systématique qui lui est propre, esquissée dans un petit texte de 1901 : « Esthétique de la pesanteur » » (repris chez Gallimard en 2003 dans Le cadre et autres essais), on peut en effet déceler dans ce dernier quelques références goethéennes, appliquées cependant à un thème nouveau, celui du travail. Simmel s’intéresse alors à un autre sculpteur, qu’il cite souvent dans ses premiers textes sur Rodin : Constantin Meunier (1831-1905). En 1901, le philosophe juge que le « style » de ce dernier se caractérise par « une relation tout à fait originale entre la pesanteur physique et la tension de l’âme aspirant à la vaincre ». Cette relation se vérifie et acquiert sa valeur unificatrice dans le « mouvement du travail en tant que tel », estime Simmel, qui jugeait en parallèle que « la signification esthétique du visage » découlait de son « unité intrinsèque » dans un article éponyme également paru en 1901 (repris dans La tragédie de la culture et autres essais, Payot, 2010).

L’année suivante, écrivant cette fois sur Rodin, Simmel semble se dédire, considérant à présent que « le génie créateur de Meunier a certes donné à la sculpture de nouveaux contenus mais pas de nouveau style » (« La sculpture de Rodin et la tendance actuelle de l’esprit », 1902). Cet apport d’un style nouveau revient désormais à Rodin, capable même d’unifier autour d’un membre isolé aussi facilement qu’à partir du visage. La raison en est que, contrairement à Meunier, Rodin « a montré par l’exemple que le style classicisant que l’on tient pour le style même de la sculpture, n’est pas une forme absolue mais historique, à côté de laquelle, dans des conditions historiques différentes, d’autres formes sont légitimes ». Cette révélation permet implicitement à Simmel de se démarquer de l’enseignement alors prégnant de l’historien de l’art Heinrich Wölfflin, dont il avait été le collègue à Berlin, et qui associait le classicisme à la norme.

Simmel relève d’ailleurs que, « de tous les domaines de la production culturelle, la sculpture est peut-être celui qui est le plus soumis à la convention ». Le sociologue n’ignore probablement rien des démêlés ayant mis quelques années auparavant Rodin aux prises avec la Société des gens de lettres qui lui avait commandé un monument à Balzac avant de se raviser une fois l’œuvre présentée. De fait, comme l’a rappelé Julie Bawin dans un essai récent où elle revient sur cette affaire (Art public et controverses, XIX^e-XXI^e siècle, CNRS Éditions, 2024), la spécificité conventionnelle de la sculpture provient notamment de sa vocation monumentale et de la réception sociale qui en découle.

C’est ce qui explique en partie qu’aux yeux de Simmel « les difficultés internes les plus profondes du dix-neuvième siècle résident dans le conflit entre l’individualité et la légalité », ainsi qu’il l’affirme dans son texte de 1902. En partie, parce que le philosophe considère en l’occurrence davantage un conflit interne à l’œuvre – entre style conventionnel et style personnel – qu’une conflictualité externe opposant celle-ci à un public : « c’est ainsi que des figures de Rodin sont “à elles-mêmes une loiˮ, leur mise en forme est l’expression absolument docile de leur intérieur », énonce-t-il cette fois en 1911 dans « Rodin (avec une remarque préalable sur Meunier) ». Reste que toute la conception esthétique que Simmel développe durant la période au cours de laquelle il écrit sur Rodin – de 1902, avec « Le cadre. Un essai esthétique », à 1917-1918, avec « La loi en art » (Le cadre et autres essais), et même en 1914 dans « L’art pour l’art » (La tragédie de la culture et autres essais) – place l’art dans un face-à-face continuel avec la vie.

De prime abord, pareille vision semble s’accorder avec celle d’Henri Bergson, dont L’évolution créatrice paraît en 1907. À cette différence que marque Simmel dans La forme de l’histoire (Gallimard, 2004) quand il avance que là où Bergson voit dans le temps une force unificatrice, lui y voit pour sa part un facteur de désagrégation, l’œuvre d’art étant seule capable à ses yeux d’unifier le divers. Un reproche parallèle à celui qu’il adresse à la conception bergsonienne de la vie elle-même. Le philosophe, accuse Simmel dans sa Philosophie de l’art (1922, non traduite) que cite Vladimir Jankélévitch dans son article intitulé « Georg Simmel, philosophe de la vie » en 1925 (repris comme préface à La tragédie de la culture et autres essais), « n’a jamais aperçu ce qu’il y a de profondément tragique dans ce fait que la Vie, pour pouvoir exister, doit se convertir d’abord en Non-Vie », c’est-à-dire potentiellement en art. Chez Michel-Ange, par exemple, comme il l’écrit dans son texte de 1909, « L’art de Rodin et le motif du mouvement dans la sculpture », « le tragique des figures » vient de ce que « l’être y est entraîné dans le devenir, la forme dans la dissolution infinie de la forme ».

Rodin s’inscrit dans cette filiation, où « l’exhaussement de la figure hors de la pierre, figure qui reste souvent enchâssée dans des parties de cette dernière », se présente comme « la figuration sensible du devenir lui-même ». Mais au mouvement michelangelesque infini, son lointain successeur substitue dans son œuvre à lui un « moment fugitif ». Lequel, précise Simmel en 1911, se distingue de ce « moment fécond » dont parle Lessing devant le Laocoon : « dans le moment fécond, il y a bien des choses, alors que dans le geste de Rodin, il y a tout », tranche-t-il. L’idée qu’un fragment serait à même de cristalliser une totalité comme la logique selon laquelle son inachèvement impulserait le mouvement de métamorphose perpétuelle des formes originaires, cette idée et cette logique sont encore d’origine goethéenne, et elles traversent l’esthétique simmelienne de part en part.

On les retrouve significativement à l’œuvre dans la monographie que Simmel publie en 1916 sur Rembrandt (Circé, 1994), dont les éditeurs des textes sur Rodin soulignent à plusieurs reprises les échos qu’ils entretiennent avec elle. Dès les premières pages, on y retrouve effectivement cette chaîne idéale-typique entre mouvement, vie, partie et tout qu’une œuvre permet de composer : « la figure animée chez Rembrandt, écrit Simmel, manifeste qu’il n’y a pour ainsi dire pas de partie dans la manière dont un destin intérieur expose sa vie et s’offre aux regards, mais qu’au contraire chaque fragment, de quelque point de vue qu’on l’ait isolé de la vue d’ensemble, est la totalité de ce destin intérieur qui s’exprime ».

Mais c’est dans un passage ultérieur du Rembrandt, où il revient à Rodin, que la pensée de Simmel, non seulement se démarque le plus nettement de Bergson, mais radicalise également celle de Goethe. « Chez Rodin, soutient-il alors, le mouvement absolu dans lequel sont emportés les âmes et les corps qui vibrent, se cabrent, se convulsent et volent nie le temps, de la même manière justement que dans le principe formel du classicisme, le retrait de tout mouvement. Le devenir absolu est tout aussi anhistorique que le non-devenir absolu. » Autrement dit, l’absolutisation rodinienne du mouvement, comme sa négation absolue dans le classicisme, a pour effet, non pas de manifester le temps, mais de le nier, en sorte que l’art atteint ici au comble du tragique, au point où « vie » et « non-vie » se confondent dans une même forme échappant à l’histoire.

À l’évidence, en se perchant sur les épaules de Goethe, pareille interprétation se hisse à la « plus haute hauteur ». Si pourtant, en la lisant, on éprouve simultanément le sentiment opposé de se tenir dans la « plus proche proximité » de l’œuvre de Rodin, c’est peut-être qu’au contraire de tout l’idéalisme romantique et d’une bonne partie de l’esthétique postérieure, celle de Simmel commence par inverser l’image traditionnelle de la montée en conceptualité. « Voilà qui m’a toujours semblé être une tâche essentielle de la philosophie : à partir du particulier, de l’immédiat, de ce qui est simplement donné, faire descendre une sonde jusque dans la couche ultime du sens intellectuel », écrit-il en préambule à son Rembrandt, comme il aurait pu l’écrire en ouverture de ses Écrits sur Rodin.