Alors que nous célébrons durant toute l’année 2025 le bicentenaire des relations diplomatiques entre le Brésil et la France, nombre de manifestations et ouvrages paraissent tous azimuts. Pour mieux comprendre cette histoire complexe, il faut lire le bel ouvrage de Jacques Leenhardt et visiter une superbe exposition qui se tient à la Maison de l’Amérique latine à Paris jusqu’au 4 octobre prochain. On y découvre une œuvre picturale passionnante qui, questionnée et mise en relation avec des corpus contemporains, nous aide à penser la richesse d’une histoire, un travail permanent sur le passé et de reconsidérer nos conceptions sur les enjeux postcoloniaux.
Le beau livre de Jacques Leenhardt porte autant sur l’œuvre de Jean-Baptiste Debret (1768-1848) que sur ses voyages dans l’histoire, en particulier brésilienne. Debret, peintre du cercle de Jacques-Louis David pendant la révolution française et l’Empire, rejoint le Brésil en 1815 pour devenir l’un des peintres officiels de la cour du Portugal. Pendant quinze années, il compose son œuvre, Voyage pittoresque et historique au Brésil, au carrefour des histoires, à la croisée de la destruction des indigènes d’Amazonie, de l’esclavagisme, de la chute d’un empire colonial portugais et d’un empire brésilien naissant… Rentré à Paris en 1831, il tente péniblement de publier son livre entre 1834 et 1839, dévoilant dans ses aquarelles la vie d’un empire (un atelier de la cour) et la vie quotidienne des rues de Rio (un atelier de la rue) dont les déchirures historiques tracent les coutures d’un Brésil contemporain jusqu’alors peu représenté, voire inédit.
Les peintures de Debret, comme leur histoire, semblent soumises autant aux voyages qu’aux exils. Il y a plus de deux siècles, Debret a produit des images qui hantent encore le présent et continuent de s’actualiser. Ses aquarelles et dessins réalisés à Rio de Janeiro entre 1815 et 1831 furent d’abord refusés et censurés par la Bibliothèque impériale brésilienne en 1840 et oubliés le long du XIXe siècle. Ils ne seront diffusés et reproduits au Brésil qu’en 1940, au point de devenir par la suite l’iconographie de référence de cette période coloniale. Aujourd’hui, elles constituent le fonds historique d’images privilégiées pour les artistes contemporains qui s’en servent depuis une génération pour penser l’histoire du Brésil [1]. Ainsi, la question que Jacques Leenhardt pose à l’œuvre de Debret est celle de l’image, du pouvoir de l’image de continuer de nous regarder et de nous questionner par-delà le temps qui passe. Comment les images voyagent-elles à travers le temps, comment le transpercent-elles ? Il propose d’ouvrir « l’atelier contemporain de l’image historique » de Debret. Atelier qui « permet la distanciation réflexive à l’égard du matériau imaginaire à retravailler. L’art est un combat contre l’illusion d’un accès direct à la chose, comme à l’histoire, à ses monuments comme à ses vérités ».
La distance de l’image historique par son pouvoir, son appel, à être reprise, est mise au travail par un présent qui revisite et recompose le passé. Un contretemps ou un anachronisme qui s’inspire de la dialectique de l’image de Benjamin où la rencontre entre l’autrefois et le maintenant « n’est pas de nature temporelle mais figurative ». Le livre propose de regarder l’œuvre de Debret comme des images historiques, de leur création jusqu’à leurs reprises par les artistes brésiliens contemporains, en particulier par les nouvelles générations indigènes ou afro-descendantes qui se saisissent d’images de leurs ancêtres ou de leurs communautés. Voilà comment ce travail essaie de faire de l’histoire de l’art mais regarde aussi l’histoire en général, proposant des articulations et désarticulations du « maintenant des peuples marginalisés » avec « l’autrefois du système colonial ». Il suggère également de ramener ces images historiques à leur portée anthropologique. D’ailleurs, l’atelier de rue de Debret rappelle celui de l’ethnographe. Comme Debret, l’ethnographe voyage, s’installe dans l’incertitude et l’inconfort du terrain à la recherche de rencontres, d’histoires souvent incompréhensibles qu’il s’agit pour l’ethnographe de mettre en texte et pour le peintre de mettre en images.
« Tensions et inquiétudes » qui parcourent les trois tomes qui composent le Voyage pittoresque et historique au Brésil, « chacun consacré à l’une des populations constituant la mosaïque sociale et culturelle brésilienne appelée à faire Nation ». D’abord, Debret peint sans les avoir réellement rencontrées, les indigènes d’Amazonie, premières nations détruites, les imaginant depuis « sa vigie sur le littoral » de Rio. Puis, on plonge dans le monde industriel et inventif du colonialisme esclavagiste et finalement, on découvre les figure de l’élite et du pouvoir aux prises avec l’indépendance du Brésil en 1822. C’est que « l’atelier de Debret est le laboratoire où il réfléchit à cette transition politique singulière à laquelle il s’est trouvé confronté ».
Ses peintures donnent à voir les absents (les indigènes qu’il n’a pas vus) mais aussi les invisibles (les esclaves noirs), tout comme une élite aristocratique en exil. Il peint ces trois moments de la dramaturgie identitaire brésilienne en construction. Il figure l’imbrication de ces trois histoires et leur actualité contemporaine. L’œuvre de Debret se pose comme archive et une ressource pour penser le présent. Il ne s’agit pas de savoir ce que l’on doit au passé, ce qu’on en accepte ou en refuse du passé, mais de comprendre ce que peuvent les images dans leur force de recomposition mémorielle-contemporaine. Les artistes brésiliens contemporains présentés prennent appui sur les images de Debret, les utilisent dans leur pouvoir d’activation des tensions et inquiétudes historiques qu’elles possèdent déjà et avec lesquelles leurs œuvres entrent en dialogue. L’hypothèse serait la suivante : les reprises et recompositions des œuvres de Debret par l’art contemporain viennent actualiser et poursuivre les formes ouvertes et subversives qu’elles contiennent et qui restent d’actualité et encore grandement impensées : « le travail de Debret est donc déjà, en soi, une relecture, l’affirmation d’un monde et sa mise en question. C’est sans doute cela qui fait que ses images offrent une sorte de tremplin pour d’autres relectures ».
En suivant plusieurs de ces artistes, Jacques Leenhardt décrit différentes formes de mise en tension et en dialogue des toiles de Debret. D’abord celle de l’anachronisme joué, où des situations dépeintes sur des fonds historiques se voient revisitées par d’autres personnages ou situations déplacées. Les esclaves prennent la place des maîtres, les descendants des ascendants, l’animisme technologique celle des esprits animaux (Gê Viana, Denilson Baniwa). D’autres artistes désamorcent la violence des peintures de Debret, transformant des fonctionnalités dévolues aux esclaves en celles aujourd’hui confiées à des objets (porteurs de maître devenus chaises, Dalton Paula) ou même destinées au jeu (Playmobils serviteurs, Herberth Sobral). Ailleurs, il s’agit de la carnavalisation des images issues du passé colonial (Gê Viana) ou parfois de décorer ses intérieurs contemporains avec les restes d’une violence historique domestiquée, pour arriver à vivre en paix avec des images (tee-shirts, toiles, objets souvenirs, Jaime Lauriano) faites de la violence du travail des esclaves regardée comme un lointain souvenir, exotique, apaisé, prêt à consommer. S’agit-il de détournements, de retournements ou de déplacements ? Ou plutôt d’arts qui permettent de continuer de penser la contemporanéité du passé. Un passé au travail, non dissipé, non digéré, encore présent. Une situation postcoloniale, qui joue autant de la ressemblance que de la dissemblance. Toutes deux interrogent l’étrangeté d’images qui superposent des temps – celui de Debret et celui des artistes contemporains – a priori différents mais qui vont ensemble. Il y a là un jeu assumé avec des ancêtres et des fantômes reconnus et défiés.
Face à quel geste cette exégèse des images historiques de Debret par ces artistes nous place-t-elle ? Face à un processus d’« appropriation » (nous empruntons le terme à l’ouvrage) mais dans un sens opposé à ce qu’une partie de la critique postcoloniale entend par « appropriation culturelle ». Il ne s’agit pas ici de l’accaparement d’un élément d’une culture étrangère ou minoritaire par un autre qui le domine. Il semble plus intéressant de la percevoir dans sa dimension fondamentalement anthropologique, comme construction du soi en tant qu’autre. Il s’agit de prolonger et d’accompagner l’inquiétante étrangeté du monde présente dans les images de Debret, de leur reprise et de leur transformation. Envisageons ce geste d’appropriation comme un geste de traduction au sens où Talal Asad a défini l’exercice même de la pratique ethnographique. L’anthropologie compare pour traduire, les concepts étrangers « déforment et subvertissent le dispositif conceptuel du traducteur » [2]. L’absorption du lexique de l’autre transforme la langue du traducteur, comme sa culture.
Absorption, digestion, déglutition, c’est rejoindre ici la posture du manifeste anthropophage d’Oswald de Andrade de 1928[3] qui propose de manger la culture colonisatrice européenne de manière poétique et politique pour s’approprier la force de son ennemi et fonder positivement une culture brésilienne riche des forces de ses ancestralités comme de ses blessures. L’anthropologie comme anthropophagie. Dans ses travaux, l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro donnera toute sa mesure à ce modèle d’économie de prédation de l’altérité comme métaphysique de la construction de soi en tant qu’autre, capacité de mettre en relation « des éléments hétérogènes constitués de multiplicités ». Pour lui, l’un des problèmes fondamentaux de la métaphysique occidentale est de refuser de se penser par identification à l’autre – toujours tenu à distance dans son altérité. Il y aurait là un impensé fondamentalement colonial que reconduit paradoxalement la critique postcoloniale et dont la fin présumée d’une altérité partagée et la suspicion généralisée des situations d’appropriations culturelles semblent être le symptôme. Le moment postcolonial, dans sa critique légitime d’un universalisme aveugle des différences de traitements et des violences faites aux autres, tend à séparer les individus en voulant les protéger. Cette idée de non-partage relève d’un double appauvrissement de notre expérience du monde, d’abord du côté de la ressemblance et ensuite de l’altérité. Les images de Debret, comme celle de ses (ré)appropriations contemporaines, renvoient l’artiste à la figure du voyageur, sans lieu ni domicile fixes, ni objet « propre » à son histoire. Sa promenade dans l’histoire l’invite à la table des autres, au milieu des restes du monde. À un voyage dont le peintre comme l’anthropologue font profession.
[1]L’exposition et l’ouvrage présentent les œuvres de plus d’une dizaine d’artistes contemporains : Denilson Baniwa, Anna Bella Geiger, Isabel Löfgren & Patricia Goùvea, Tiago Gualberto, Claudia Hersz, Jaime Lauriano, Lívia Melzi, Valerio Ricci Montani, Eustáquio Neves, Dalton Paula, Tiago Sant’Ana, Heberth Sobral, Gê Viana.
[2] Talal Asad, « The concept of cultural translation in British social anthropology », in J. Clifford and G. Marcus (ed), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press, p. 141-164.
[3] Oswald de Andrade, « Manifesto antropófago », in Revista de Antropofagia, 1, mai 1928.
Octave Debary est professeur d’anthropologie à l’Université Paris Cité, directeur du Centre d’Anthropologie Culturelle (Canthel) et membre de l’Institut Universitaire de France.
