Le film n’est pas le cinéma

Sur le film, de Philippe-Alain Michaud, est un livre richement illustré (trois cent trente-cinq illustrations de haute qualité) proposant une lecture rétrospective, non linéaire et décentrée de la pensée filmique telle qu’elle se déploie dans les marges de l’industrie du cinéma. Le propos principal de l’auteur est de montrer comment le film, disjoint de l’appareil qui conditionne le spectacle cinématographique, a, en retour de son invention, modifié irréversiblement l’histoire des représentations et agi sur les différents champs des pratiques artistiques. L’auteur, qui dirige le département « Film » du Centre Pompidou, est l’un des meilleurs connaisseurs de la théorie filmique en France.


Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Macula, 464 p., 38 €


Voici un livre qui descend de la lignée relativement restreinte des écrits théoriques qui considèrent le cinéma sous sa seule forme plastique, en ne s’occupant pas le moins du monde de son aspect de représentation (fiction, histoire, acteurs) : les écrits de Dziga Vertov, de Peter Kubelka, de Christian Lebrat (Cinéma radical), de Hollis Frampton, de Henri Langlois (300 ans de cinéma), de Dominique Noguez, de Patrick de Haas (Cinéma intégral) ou encore de P. Adams Sitney (Le Cinéma visionnaire).

Pour Philippe-Alain Michaud, et ce n’est pas un hasard si le dossier de presse du livre cite en exergue le livre fondamental de Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film1, le « film » se démarque du « cinéma » en tant qu’il n’est pas un spectacle, mais une œuvre d’art qui se présente à nos yeux, avec des effets de matérialité (au minimum la lumière colorée projetée sur l’écran ou les écrans, ou même ailleurs, dans le cas de l’expanded cinema). Ce livre crie : le cinéma n’est pas une narration ! En cela, Michaud se démarque totalement d’un André Malraux, qui écrivait à la fin de son Esquisse d’une psychologie du cinéma : « Par ailleurs, le cinéma est aussi une industrie. » Bien plutôt, Sur le film affirme que parfois le cinéma est aussi du film. C’est une politique des exceptions : le cinéma qui intéresse l’auteur n’est jamais issu de l’industrie, mais toujours de l’artisanat (fût-il produit à l’intérieur de l’Hollywood naissant, tel celui du premier Chaplin).

Les premières lignes de l’avant-propos annoncent la couleur de l’ouvrage, son beau souci : « Les textes qui composent ce volume procèdent d’une hypothèse unique : le film ne se confond pas avec le cinéma. Si le dispositif de la projection publique dans lequel il est venu se configurer au commencement du XXe siècle est resté l’horizon de son histoire, il s’agit d’une histoire locale, qu’il convient de reconsidérer à partir de ses bords. » (C’est moi qui souligne.) Du cinéma des origines aux installations vidéo, en passant par le cinéma expérimental, ce livre va répondre à cette question : qu’est-ce qui conduit in fine le film ayant acquis son autonomie formelle vis-à-vis du théâtre et de la littérature à « modifier en retour » tout le système des arts (photographie et peinture) ?

Après Kubelka, Michaud nous rappelle que le film est d’abord une suite discrète d’images fixes inscrites sur une pellicule, et qu’il n’y a aucune raison pour que le défilement de la projection soit fixe et normé : toutes les variations, tous les dispositifs sont possibles. Comme un film, un livre est d’abord un ensemble discret de chapitres (ici, un recueil de textes d’abord publiés dans des revues) ; c’est de la juxtaposition, rendue possible par la seule mobilité du lecteur, des six chapitres de ce livre (« L’origine du film » ; « La construction du visible » ; « L’appareil du réel » ; « Transferts » ; « Refaire, se refaire, se faire refaire » ; « Faillite dans la représentation ») que naît le mouvement d’une pensée du film-en-tant-que-film. Par un renversement de type moderniste, Michaud retourne la célèbre phrase de Gertrude Stein, et nous dit : A non-film is not a film is not a film… Car, voilà, « avant d’être un spectacle, le film est une manière de penser les images ».

Déroulons le fil(m) du livre.

Chapitre 1, « L’origine du film ». Au début de la pensée des images acheiropoïètes était L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, de Walter Benjamin, le premier livre à avoir compris que le cinéma modifiait la « perception » que nous avions de l’art : avec l’invention du cinématographe, la photographie était devenue de l’art. (Et le grand photographe canadien Jeff Wall le confirmera par la suite, nous montre Michaud.) C’est entendu, le cinéma est avant tout un dispositif (pellicule, projecteur(s) pour agrandir l’image inscrite, surfaces de projection, noir de la salle pour « mieux voir »), mais l’auteur s’interroge : pourquoi le film a-t-il trouvé la salle de cinéma telle qu’on la connaît comme dispositif majoritaire ? (N’aurait-il pas pu en être autrement ?) Et il répond : à cause de ses origines théâtrales. Remontant alors dans le temps, jusqu’au XVIe siècle, « avec la redécouverte du De architectura de Vitruve et de l’Onomasticon de Pollux », Michaud montre et explique brillamment le triomphe progressif et hégémonique de la « scène-perspective » ; à peine un siècle plus tard, « l’établissement d’une barrière infranchissable, quoiqu’invisible et immatérielle, entre le proscenium — l’espace de l’action — et la cavea — l’espace de la vision —, conditionne la structure projective de la représentation » en donnant à la scène « une profondeur apparente » : la salle de cinéma est née ! (Copie de celle du théâtre moderne.) Toute la suite du livre sera une interrogation des œuvres des artistes qui auront brisé cette barrière supposée infranchissable, redonnant ainsi une place active au spectateur devenu émancipé.

John Baldessari, Sphinx (1988). Photographies noir et blanc et peinture vinylique, 244 × 228 cm. © John Baldessari Studio

John Baldessari, Sphinx (1988). Photographies noir et blanc et peinture vinylique, 244 × 228 cm. © John Baldessari Studio

Les chapitres 2 à 6 illustrent le programme de l’auteur énoncé dès la page 9 (les ciné-artistes de la période moderne et contemporaine, ayant disjoint « les propriétés du film — lumière, durée, mouvement — et séparé ses éléments constitutifs — photogramme ou ruban de photogrammes, faisceau, surface de projection », ont produit des effets nouveaux de « rematérialisation qui nous permettent de penser le film en termes de présence et non plus de représentation2 ») : comment des cinéastes comme Anthony McCall, Paul Sharits, Robert Whitman, Fernand Léger, Gil Wolman, Peter Kubelka, Richard Serra, Robert Breer, Jack Smith ou Hans Richter (pour ne citer que quelques-uns des plus « connus » étudiés dans ce livre) ont-ils réussi à intégrer totalement le cinéma au champ des arts plastiques ? Quelles configurations nouvelles ont-ils inventées ? Quels concepts ont-ils déployés ? Quels phénomènes de transfert ont-ils, ce faisant, activés ?

Il est à peu près impossible de résumer un exposé aussi vaste que précis, écrit dans une langue qui n’est jamais pédante : on comprend tout le sens des démonstrations dès la première lecture, ce qui n’était pas gagné d’avance eu égard à l’hyperspécialisation de l’ouvrage. Aussi ne vais-je pas en faire un résumé : lisez-le ! Et vous verrez alors comment et pourquoi il existe une autre généalogie des images en mouvement que celle, classique, d’un André Bazin. Vous comprendrez par quels effets de déplacement ces ciné-artistes ont réussi à engendrer des phénomènes nouveaux de comparution : destruction de l’illusionnisme au profit de la projection lumineuse et accès à une sorte d’« hyperespace » (celui des « événements de lumière colorée générant dans l’espace des pulsations monochromes enveloppantes », chez Paul Sharits), nouvel accent mis sur la matérialité de l’appareil cinématographique : présence du ou des projecteurs, multi-surfaces écraniques (c’est alors l’écran qui devient « exposé »), importance du matériau pellicule, effets de retour de la projection vers le spectateur dans les flickers films, etc. « C’est ça le cinéma, un palais des glaces manifestant les multiples enveloppes illusionnistes du réel », lit-on page 74 ; Sur le film épluche les unes après les autres ces multiples couches du spectacle illusionniste dominant et nous donne accès à l’arrière-plan essentiel de l’art cinématographique : le film.

Pour conclure, dire que les deux maîtres du cinéma muet (Chaplin et Buster Keaton) furent les précurseurs de ce cinéma d’artiste, celui qui accomplit les promesses de Fernand Léger : « Un accélérateur des tendances fondamentales de la peinture moderne permettant de libérer les valeurs plastiques de l’objet par l’usage de la couleur pure, des ruptures d’échelle et de la fragmentation du plan. » Le Cinéma et son double.


  1.  Voici un extrait de cet exergue : « Désormais, nous appellerons notre art simplement : le film. »
  2.  En cela, Michaud rejoint la pensée d’un cinéaste comme Jean-Claude Rousseau, qui nous disait que le cinéma doit présenter et non pas représenter. (C’est là la fonction eucharistique du cinéma : il y a bien présence réelle dans la pellicule de film, à condition de ne pas l’escamoter.)

À la Une du n° 10

;