Sylvain Creuzevault met en scène Pétrole, ultime roman, inachevé, de Pasolini, poursuivant son entreprise généalogique du fascisme d’hier à aujourd’hui. Avec une méthode : dire le pire pour échapper à la paralysie.
« Restez avec nous », demandent à plusieurs reprises les trublions sur scène, dans une habile double adresse au personnage principal – dont le point de vue s’aligne avec celui de la caméra – et au public qui risque de ne pas suivre le rythme effréné de l’ensemble. Restez avec nous, oui, car il y a toujours de quoi être ébouriffé·e chez Creuzevault, où l’on parle et pense vite et dense, intensité qui s’ajoute au penchant du metteur en scène pour les œuvres littéraires touffues, a fortiori quand il s’attaque à ce livre de Pasolini : Pétrole.Restez avec nous, donc, et vous avec moi.
Ce roman, auréolé d’une légende noire, est resté inachevé à cause de l’assassinat, jamais véritablement élucidé, de l’auteur italien en 1975, pour lequel ces pages hautement inflammables auraient, selon certaines hypothèses, été un mobile pousse-au-crime. De cette somme de huit cents pages, organisée en « notes » aux registres variés, Creuzevault et son équipe ont retenu une quarantaine de pages, afin de rendre compte de ce dédale livresque, oscillant du poétique au politique, du biblique au dialogique, œuvre totale qui aurait dû parachever la création de Pasolini – qui déclarait vouloir y mettre tout ce qu’il savait – au cours d’un spectacle de 3 h 30.
En raison du caractère foisonnant et fragmentaire de l’ouvrage, condamné malgré lui au non finito, le metteur en scène trouve là une vaste matière trouée, correspondant à son geste artistique qu’il définit à la manière d’une « construction de l’inachèvement » lors d’un entretien avec Olivier Neveux. Le terrain vague pasolinien devient alors propice au bricolage, au « fait main » qu’affectionne Creuzevault, où l’on peut encore voir les traces de plâtre et les coups de pinceau, transmuant chaque mise en scène en un chantier évolutif, jamais réifiée en un bel animal bien dressé.
Loin de sacraliser des auteurs au risque d’émousser leur tranchant subversif, il s’empare depuis une vingtaine d’années avec ses comparses de grands textes (et « grands sujets ») en vue de leur redonner une vitalité éruptive, farcesque, ambiguë, et ainsi sonder l’histoire et ses ramifications – souvent vénéneuses – jusqu’à notre présent. Pétrole, en abordant les années 1960 et 1970, nous rapproche de celui-ci, et doit être perçu comme le prolongement des travaux généalogiques précédents, notamment les derniers spectacles ambitieux de la compagnie, à comprendre comme les deux faces d’une même pièce : d’une part, l’adaptation de L’esthétique de la résistance, de Peter Weiss, qui s’intéressait à la résistance intérieure, allemande, au nazisme ; et d’autre part, Edelweiss [France Fascisme], qui se coltinait les collabos français pendant la Seconde Guerre mondiale.
Pétrole, de son côté, nous plonge dans cette période que Pasolini désigna comme l’après de la « disparition des lucioles », au sein d’un article célèbre publié quelques mois avant sa mort, auquel on donna ce titre posthume. L’auteur distingue par cette disparition une scission entre une première période, allant de l’après-guerre jusqu’aux années 1960, où la démocratie n’était en réalité qu’une coquille vide guidée par le Vatican, dans une continuité totale avec le régime précédent ; et une seconde, qui laisse place à un capitalisme de prédation, coupable d’un « génocide », dont la responsabilité incombe à la société de consommation triomphante, la férocité bourgeoise, le nivellement industriel, condamnant à l’oubli l’Italie archaïque, pluraliste, dont il était amoureux. Pour conserver le pouvoir à tout prix, les (mêmes) dirigeants, d’obédience pourtant catholique, ne rechignèrent pas à accepter l’imposition de nouvelles permissivités, notamment en ce qui concerne les mœurs, et à instaurer une « stratégie de la tension », faisant jouer l’opinion publique contre les extrêmes de façon à maintenir leur emprise sur l’échiquier politique. Sous couvert de progressisme, c’est bien le fascisme, d’après Pasolini, qui perdure, alors que des mains sales se frottent et s’empoignent autour de contrats juteux.
Pétrole s’attache aux tribulations et relatifs atermoiements d’un jeune ambitieux, Carlo Valletti, dissocié en Carlo I, dont on suit l’ascension parmi les puissants cercles politiques et économiques italiens, et Carlo II, qui se vautre dans une quête sexuelle insatiable au milieu du lumpenprolétariat, par l’entremise de relations tarifées car, après tout, dans ce monde une seule loi : celle du commerce. Ce procédé littéraire de dédoublement, matérialisant les contradictions d’un système au sein d’un homme – capitalisme et schizophrénie, névrose et refoulement, sexe et domination sur fond de corruption généralisée –, est traduit au plateau par une double incarnation, le même personnage étant interprété par deux acteurs différents. Le premier nous entraîne, à mesure qu’il se compromet, histoire d’assoir sa place à la table de l’empire pétrolier ENI, parmi les intrigues du pouvoir, les soirées mondaines, les réunions entre phallocrates et les missions au Moyen-Orient à la recherche de l’or noir.
Carlo II, quant à lui, dont il est fait d’abord mention des pratiques charnelles déviantes, incestueuses, se laisse finalement submerger par l’ivresse d’être possédé par de jeunes prolétaires. Lui qui appartient au camp des possédants, il jouit sous la domination de ceux qu’il domine économiquement, surlignant que les jeux du désir sont bien souvent affaire de pouvoir – et ce retournement des places l’amène à subir une transformation ovidienne, symbolique, en femme (sic). La scène de sexe le confrontant au garçon de café montre au plateau, avec une puissance rarement vue, les ambivalences de l’amour entre ces deux hommes de classes opposées, pris entre viol(ence) et tendresse, douceur et malaise, soumission et plaisir, à l’image de la sexualité pasolinienne tout entière tiraillée entre la luxure et le sacré.
Au centre de tout cela, disons-le sans ambages, le pénis. Sous ses formes priapique, éjaculatoire, astiqué, symbolique – son ombre portée est partout. Et quand Carlo se saisit du pistolet de la pompe à essence, le glisse entre ses jambes et qu’il libère un jet noir, c’est une illustration de ce que Cara Daggett appelle la « pétro-masculinité » qui semble rétro-jaillir. Au cours de sa lecture féministe du climato-scepticisme, la chercheuse américaine en sciences politiques considère que les « combustibles fossiles comme le pétrole sont devenus des éléments centraux pour certaines expressions dominantes de l’identité masculine moderne ». Et, entre les impérialistes d’hier et ceux d’aujourd’hui, toujours la même soif de profits et le diktat d’une libido dévastatrice – « drill, baby, drill » – de même que, de la colonne de Trajan à la Trump Tower, le phallus, figure érectile du pouvoir patriarcal, n’en finit pas de se dresser en dépit des accusations de castration féministe.
Pour s’en moquer, et donc reprendre un peu de pouvoir, Creuzevault et ses clowns parient sur la branlette et le burlesque. Mais que vaut ce recours maintenant que les épigones de ces puissants se donnent en spectacle, assumant une forme histrionique, à longueur de plateaux télé et autres interventions médiatiques, que la « souveraineté grotesque » (Foucault) est reine – une reine vulgaire, bling bling, obscène, mais une reine tout de même – d’un pays obéissant au régime pulsionnel ? Jusqu’à quand la satire sera-t-elle efficace ?
Cela fonctionne encore (à peu près, malgré quelques coups de mou). Grâce à l’alternance des registres, aux œillades complices et intelligentes, à l’humour, à la surprise, à l’engagement formidable des comédien·nes. À la distance, aussi. Pour la première fois, Pétrole est en grande partie filmé en direct, et nombreuses sont les séquences qui ont lieu dans un modeste préfabriqué, posé sur le plateau presque nu, tandis que l’écran n’est pas totalement écrasant au-dessus du parterre, à l’avant-scène, mais au contraire en retrait, plus au fond, laissant du champ libre. Beaucoup se plaignent de cette hégémonie de la caméra – corrélative à son omniprésence générale, peut-être, en dehors, mais on comprend pourquoi son usage passionne les artistes.
Car on y revient toujours : ce théâtre, étymologiquement, ce « lieu d’où l’on voit », à la fois dispositif et relation, ne cesse d’être reconfiguré par les usages de la vidéo, jouant sur proximité et frustration, permettant le gros plan – que Bergman ne pouvait effectuer au théâtre, et c’est pour cela qu’il en a, peut-être, tant usé avec génie, dans ses films (on rêvasse : qu’aurait-il fait aujourd’hui sur scène ?) – la tension dialectique entre l’aplat des deux dimensions et le volume des corps, la multiplication des perspectives… Et les expérimentations sur le rapport au public que ce moyen technique permet. Notons aussi que le jeu devant la caméra de théâtre n’est pas, le plus souvent et heureusement car sinon à quoi bon, celui de la caméra de cinéma : le théâtre, même filmé, permet un niveau d’énergie, comme c’est le cas durant les spectacles de Creuzevault, qui serait difficilement tenable au cinéma – l’écoute, la réception, du fait aussi de l’architecture, demeurent différentes.
La mise en scène de Pétrole apporte donc une formidable caisse de résonance à la voix rageuse du poète, plus que jamais actuelle, et a le mérite de nous tendre lucidement ce miroir (à peine) grossissant. Tout en sortant le pire afin d’échapper à la « fascination du fascisme » (d’après le titre d’une des notes adaptées).
Alors que ce début d’année est marqué par l’enlèvement de Maduro, entrepris par les ingénieurs du chaos américains, sous prétexte d’incarcérer un trafiquant de drogue mais pour bien plus sûrement s’emparer des réserves d’hydrocarbures du Venezuela, l’auteur – et par extension le metteur en scène – se fait voyant derrière ses lunettes noires, et Pétrole prend une dimension oraculaire. Pasolini n’écrivait-il pas, cinquante ans auparavant, dans un texte publié dans le Corriere della sera, que le nouveau fascisme « n’est plus rhétorique sur le mode humaniste, mais pragmatiste sur le mode américain » ?
Le spectacle sera présenté à La Comédie de Saint-Étienne du 24 au 27 février 2026, à La Comédie de Reims les 20 et 21 mai, et au théâtre Vidy-Lausanne (Suisse) du 3 au 5 juin.
Ysé Sorel est autrice et cinéaste. Elle écrit pour AOC.media et participe à l’émission « L’esprit critique » de Mediapart.
