La monographie que Jean-François Chevrier consacre à l’artiste Bernard Réquichot (1929-1961) tente de restituer toutes les dimensions de son œuvre, en prenant soin de ne pas les soumettre à l’ordre de leur succession chronologique, à leur contexte historique ou à l’histoire des mouvements artistiques de l’époque. Ce choix reflète implicitement l’attitude de l’artiste lui-même, qui toute sa vie fit de l’esquive un principe.
Jean-François Chevrier, Bernard Réquichot. Zones sensibles. Flammarion, 272 p., 65 €
Bernard Réquichot esquiva en effet la guerre d’Algérie, comme il « a esquivé l’engouement pour ‟le signeˮ qui a englouti ‟l’abstraction lyriqueˮ des années 1950 ». Estimant que « la compréhension de l’œuvre a pâti de son assimilation à l’art dit ‟informelˮ », Jean-François Chevrier se montre quelque peu sourcilleux sur ce point, en s’en prenant au « bavardage », voire au « babil informel » auquel Réquichot n’a, selon lui, jamais cédé. Il regrette dans le même élan que les histoires de l’art consacrées au collage ne mentionnent pas ses papiers choisis, a priori inclassables.
Bernard Réquichot, « La Panache » (1957) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Paris © Centre Pompidou, MNAM – CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Migeat
L’œuvre de Bernard Réquichot comprend des figures et des crânes facettés à l’huile, presque maçonnés au couteau, qui évoquent quelque prolongement du cubisme ; des papiers choisis rappelant fortement les photomontages de Hannah Höch, qui l’apparenteraient au mouvement dada ; des reliquaires, qui sont des amas de matières et d’objets comme en faisaient les surréalistes puis les nouveaux réalistes ; son goût du biomorphisme le rapprocherait de l’informe en cours dans l’immédiat après-guerre, ses grands gestes graphiques de l’abstraction lyrique émergeant à la même période, ses lignes d’écriture illisible, enfin, font songer aux lettristes. Sans compter des références nombreuses aux œuvres du premier XXe siècle, l’érotisme inquiet qui traverse l’ensemble d’une œuvre déployée sur une dizaine d’années seulement, jusqu’à son suicide en 1961 (il avait trente-deux ans), l’avant-veille de l’exposition qu’allait lui consacrer dans sa galerie Daniel Cordier.
La place des « papiers choisis » dans l’œuvre de Réquichot est centrale aux yeux de Jean-François Chevrier. Leur généalogie le situe dans le sillage de Höch et d’Henri Michaux, c’est-à-dire d’un art de la bifurcation, du grand mélange et du sans-pareil. « Depuis Hannah Höch, aucun artiste n’avait utilisé le collage de photographies pour exalter à ce point l’artifice tapageur et le luxe frelaté du kitsch. » Exaltation qui a conduit le « lecteur de Michaux » qu’était Réquichot à « produire un équivalent au disparate tératologique » avec ses propres assemblages de « tout ce qui peut être un spectacle de la matière », et par conséquent de tout ce qui relève de la dé-spectacularisation de l’œuvre d’art, si l’on admet qu’une fois finie cette dernière « oublie » la matière qu’elle élabore.
Dans un article de 1994 sur Raoul Haussmann, époux de Höch et praticien comme elle du montage photographique, Jean-François Chevrier montrait que son art repose systématiquement sur son « refus d’accorder à l’image toute autorité exclusive et toute visée de complétude ». Réquichot procède lui aussi par désœuvrement de l’art, sans renoncer tout à fait à l’œuvre ni tendre à la performance comme le fait alors Yves Klein, né un an avant lui, mort un an après. Il n’est pas dada, pas plus qu’il n’ambitionne de s’élever au-dessus de dada, ainsi que l’y enjoint en 1960 dans son manifeste du Nouveau Réalisme le critique Pierre Restany, qui passe complètement à côté du jeune artiste et juge l’un de ses reliquaires « à vomir ».
Bernard Réquichot, Dessin non titré (1960), galerie Alain Margaron © André Morin
« Réquichot n’avait que faire de l’appropriation directe de faits actuels », répond Jean-François Chevrier. L’immixtion du réel dans son art ne vise pas plus à diminuer qu’à augmenter l’œuvre, mais à tenter de savoir, comme il l’écrit lui-même, « jusqu’où une œuvre, jusqu’où le penser et le sentir peuvent aller, à quoi conduit notre goût pour certaines jouissances ». S’il esquive l’œuvre, c’est pour l’épuiser – afin de parvenir au « sublime dans l’art », écrit encore Bernard Réquichot, qui « commence où les yeux se ferment ». Tout regard autre, prévient-il dans sa « Circulaire aux amateurs », devient alors « usurpation », car « ce que je fais n’est pas fait pour être vu ». Esquive ultime en forme d’avertissement définitif : ce qui n’est pas vu ne peut être nommé, et ce qui est vu malgré cela devient aussitôt innommable ; d’où peut-être la répulsion de Restany.
En 1973, en préface de la première publication parue après sa mort, Roland Barthes disait ainsi de Réquichot qu’« il a créé des objets abstraits : objets parce que cherchant un nom et abstraits parce qu’innommables ». En sorte que leurs formes singulières, toujours changeantes, entravent précisément le pouvoir propre du critique et de l’historien, qui est de nommer. Barthes rappelle à ce propos que « la forme, c’est ce qui est entre la chose et le nom, c’est ce qui retarde le nom ».
Dans ces conditions, le jeu des formes, leur instabilité iconographique, matérielle, stylistique, en un mot leur liberté de faire feu de tout bois, serait à la fois un moyen de faire durer le plaisir en le maintenant dans l’indéterminé, et une façon de prémunir l’œuvre qui en est le jouet contre toute intervention extérieure en différant la capacité du spectateur à s’en mêler en y mettant un terme, en l’espèce un nom. Face à certaines des œuvres de Bernard Réquichot, on ne sait pas dire, en effet, ce que l’on voit (si même ce que l’on voit est quelque chose), et devant ses « écritures » on ne sait plus lire. Ne restent que des formes, quelquefois réduites à des traces graphiques ou à un tracé continu, comme s’il s’agissait de concevoir une forme sans arrêt – spiralée.
Jean-François Chevrier observe en effet que « la spirale est le seul thème que l’on puisse isoler dans l’ensemble du corpus » de Réquichot. Elle serait pour lui une forme biographique, la traduction plastique, analogique, de son état d’intranquillité permanente, voire d’instabilité psychique. Ce qui n’empêche pas l’auteur d’y reconnaître aussi une dérivation parodique des dessins scientifiques visant à rendre le mouvement du monde et ses métamorphoses. Le motif de la spirale complète ainsi en petit la grande forme du cercle. « Quand le cercle figure la clôture d’un mouvement en boucle, écrit Jean-François Chevrier, la spirale définit une orientation, une avancée. Quand il symbolise, dans sa régularité géométrique, la complétude d’un cosmos ordonné, elle est ouverte aux variations d’amplitude du tracé, elle symbolise un monde en devenir. »
Placer l’œuvre de Bernard Réquichot sous le signe de la spirale reviendrait toutefois à lui trouver un nom, qui aurait nécessairement à voir avec la signification. Or ce motif n’a pour lui que sa récurrence, et son ouverture à d’autres formes ; du point de vue iconographique, il revêt une fonction d’embrayeur, mais enclin à tourner à vide, sur lui-même, ce qu’il fait le plus souvent, et de manière extravagante. Ce type d’aberration formelle fut souvent perçu comme l’expression d’un mouvement contraire à celui du modernisme artistique, supposément épuré de toute fantaisie.
Chevrier remarqua d’ailleurs que « le spectre de l’éclectisme a ganté l’art moderne », si bien que des artistes à mains nues comme Bernard Réquichot n’y trouvaient pas la place qu’au reste ils ne se souciaient pas de réclamer. Sans de tels livres, pourtant, l’histoire de la modernité ignorerait non seulement ses marges, et avec elle son propre éclectisme, mais encore cet art qui ne veut pas être compris. Sinon au prix, comme l’écrivait l’artiste dans son Faustus, de ce « rêve d’abîme : penser que l’on comprend ».
