La violence fait son cinéma

Anglais, autodidacte, poète, Lawrence Alloway (1926-1990) est un critique majeur de l’art américain contemporain. À New York depuis 1961, chroniqueur dans plusieurs revues, conservateur du Solomon R. Guggenheim Museum, il soutient Andy Warhol ou Roy Lichtenstein. Il a forgé – vulgarisé ? – le concept de « pop art », issu de la publicité ou des comics, objets consuméristes comme le cinéma.

Lawrence Alloway publie en 1971 Violent America: The Movies 1946-1964. Illustré d’une quarantaine de séquences-photos, l’« essai » suit un cycle de films violents (1969) qu’il organisa – malgré les réserves institutionnelles – au Museum of Modern Art. « Introduction », « Déclaration d’intention », « Hollywood 1946-1966 », « Le Gesamtkunstwerk [Œuvre d’art totale] consommable », « Violence, Annexe : The Americain Action Movie 1946-1966 » : l’essai condense le projet d’Alloway. « Je m’intéresse en particulier aux transformations de sens qui affectent des figures et des situations conventionnelles, révélées par les formes de violence que l’on retrouve dans des films répondant à la pression du monde contemporain ». Un « Index des films et correspondance des titres en version originale » boucle l’édition française.

Après André Bazin (1918-1958), cofondateur des Cahiers du cinéma, dédicataire des Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut, Alloway scrute la configuration des lieux (casino, dock, night club, usine, ville) et des archétypes filmiques (anti-héros, femme fatale, flic corrompu, ex-GI désocialisé, psychopathe, tueur à gages). Ces figures humaines incarnent les « symboles maximisés » des « movies » (« films exclusivement populaires »). Dans une société démocratique et consumériste, ils explicitent l’imaginaire social et politique. En ressortent les règles narratives et esthétiques des movies, que fonde l’imaginaire de la violence.

Alloway restitue l’« environnement mental » et les « morphologies » canoniques des movies. Nés avec Hollywood au début du XX^e siècle, produits et diffusés industriellement, ces films de genre suivent les dispositifs médiatiques de la presse, de la publicité, des pulps et des comics. Du scénariste au producteur, du tournage au montage et à la projection, le cinéma – mot qui « désigne les films collectivement » – véhicule des « idées-images ». Ces représentations créent les attentes, les peurs et les aspirations sociales dont elles peuvent aussi résulter. Le film, « production singulière », est une « œuvre d’art totale », toujours reproductible (tirage original et copies, VHS, DVD, streaming), qu’une foule consomme à prix tarifé.

Alloway cadre le climat mental de Gangster’s movies, de films noirs, de films de guerre, de westerns. Omniprésents vers 1950, les films de science-fiction et d’horreur, issus des « Universal Monsters » d’avant-guerre, restent ici mineurs, bien que typiques du genre des movies (Michael Mallory, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing,‎ 2009). Il signe moins une monographie d’historien du cinéma que l’essai d’un cinéphile sensible à l’imaginaire socio-culturel des films d’après 1945, « plus violents » qu’avant-guerre. Il sonde la « zone d’accroche émotionnelle » où se lient les signes « visuels, oraux et musicaux » pour figurer la violence comme syntaxe du « film illusionniste ». Points théoriques, concepts esthétiques, idées créatrices, énoncés sociologiques, fiches analytiques de trente-quatre œuvres : son carnet de notes est une boîte à outils épistémologique. « Il y a toujours eu deux sujets sensibles dans les médias de masse : le sexe et la violence. Aujourd’hui, il ne reste que la violence. Dans les films, par exemple, les interdits sexuels ont été assouplis pour deux raisons : d’abord une plus grande permissivité sociale dans le comportement et l’habillement, et ensuite l’atout compétitif pour les films à montrer davantage de peau ».

Alloway apprécie les movies de « série B », la « véritable arène de Hollywood » pour la culture de masse. Budgets limités, tournage en quatrième vitesse, diffusion industrielle, succès et gains records : les « B » captivent le public. Leur minimalisme formel accroît l’efficacité narrative et dramatique. Ces movies sont dus à des cinéastes inventifs, prolifiques et artisans de chefs-d’œuvre, notamment Robert Aldrich, Jack Arnold, William Asher, Phil Carson, Allan Dwan, Edward Dmytryk, Samuel Fuller, Fritz Lang, Anthony Mann, Don Siegel, Robert Siodmak, Jacques Tourneur ou Raoul Walsh. Classiques du « cinéma populaire », leurs films enrichissent la « cinéphilie » critique selon Bertrand Tavernier qui a (re)découvert tant de movies (Amis américains, Actes Sud, 2019).

Alloway autopsie le « film noir » – concept de Nino Frank (1904-1988), écrivain et cocréateur de la revue Bifur (1929-1931), dans un article fondateur de l’Écran Français en 1946. Le noir reprend le style crépusculaire de l’expressionnisme allemand, contemporain du tsunami nazi sous la république de Weimar (1918-1933). En est canonique le « film criminel » M. Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) de Fritz Lang, bientôt cinéaste hollywoodien. Le noir naît du « Hard Boiled Detective Novel ». Dû notamment à Dashiell Hammet (1894-1961), ce genre oppose le détective individualiste aux flics cogneurs dans la ville tentaculaire de la pourriture politique et du vice. À la fois récit et style, tissé de motifs itératifs – crime, exil, mort, nuit, sexe, solitude, violence – , pointant le struggle for life de la société américaine individualiste et puritaine, le film noir en cartographie le mal. De New York à Los Angeles, les movies exacerbent la désillusion de l’après-guerre. Dans Key Largo (1948), chef-d’œuvre noir non urbain, John Huston accroît ce désarroi qui culmine en « gun fight » final entre Frank, ex-GI (Humphrey Bogart), et le cynique gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson).

Violent America revisite quelques chefs-d’œuvre des années 1946-1964, dont les deux inoubliables versions de The Killers (Robert Siodmak, 1946 ; Don Siegel, 1964), The Lady from Shanghai et Touch of Evil (Orson Welles, 1948, 1958), White Heat (Raoul Walsh, 1949), In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950), The Big Heat (Fritz Lang, 1953), The Phoenix City Story (Phil Carson, 1955), Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), Man in the Shadow (Jack Arnold, 1957), ainsi que des films exemplaires de Samuel Fuller (The Steel Helmet, 1951 ; Pickup on South Street, 1953 ; House of Bamboo, 1955).

Selon Alloway, explicite ou implicite, objet consumériste, la violence des movies réfracte la « cruauté » du monde social. Violent America relativise la « théorie de la catharsis », car ni The Killers ni White Heat ne purgent les passions brutales que ces œuvres magnifient en spectacle filmique auquel on revient avec jubilation, malgré une morale ambiguë !

Le corpus de Violent America préfigure certains films mémorables de Sam Peckinpah (The Wild Bunch, 1969 ; Straw Dogs, 1971), mais aussi de John Flynn (The Outfit, 1973 ; Rolling Thunder, 1977), dans lesquels triomphe l’extrême violence. Cinéaste-cinéphile (Cinéma spéculations, Flammarion, 2023), Quentin Tarantino la radicalise encore avec Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Kill Bill 1-2 (2003-2004). Autant d’œuvres qui auraient pu fasciner Alloway : « La violence utilisée comme raison d’agir donne à une histoire son efficacité maximale : c’est un principe commun aux magazines de fiction [pulps] et aux films d’action ».

Pensée par Lawrence Alloway avec le « cinéma populaire », plus sensible dès 1945, privilégiée par Peckinpah, Flynn ou Tarantino pour accroître la potentialité narrative du « cinéma illusionniste », la culture de la violence filmique interroge les artefacts de l’imaginaire social. Quel est, par exemple, le lien mimétique entre la violence des représentations et la représentation de la violence ? Fortuit selon Alloway, même si, comme spectateurs-jouisseurs, nous « aimons être témoins de la souffrance » que nouent et dénouent les movies.