La ressortie en salle d’un film de Werner Schroeter, Malina, d’après un roman d’Ingeborg Bachmann, révèle le jeu intense d’Isabelle Huppert en intellectuelle consumée par le désir. Le poète du cinéma baroque signe une œuvre flamboyante et hallucinée, dans une adaptation d’Elfriede Jelinek.
C’est en 1991 : « Tous les chemins peuvent mener à la folie. Pourquoi pas l’amour ? », lance Isabelle Huppert dans un entretien au moment de la sortie du film du réalisateur allemand Werner Schroeter dans lequel elle joue le rôle principal. Malina, une adaptation du roman de l’écrivaine autrichienne Ingeborg Bachmann publié en 1971, raconte l’histoire d’une intellectuelle hantée par son amour insensé pour deux hommes, Ivan (Can Togay), l’amant sensuel et plein de vitalité, et celui qu’elle considère comme son âme sœur, l’énigmatique Malina (Mathieu Carrière, inoubliable attaché d’ambassade d’India Song de Marguerite Duras). L’héroïne se consume – d’amour et de sa difficulté à écrire –, allumant elle-même le bûcher qui la fait brûler d’un feu destructeur.
Isabelle Huppert incarne cette femme sans nom, portant son jeu à une intensité inégalée. La folie du personnage ressemble à une blessure antérieure au film, un tourment ravivé par la fulgurance du sentiment amoureux au moment de la rencontre avec Ivan. Huppert continue : « C’est l’intérêt du film. Elle se détruit elle-même. Le film rend compte de l’impossibilité des autres de la sauver. Elle est comme une flamme. Et puis, elle a une fascination pour sa propre destruction… on assiste à cette destruction avec la même fascination qu’elle. » Jouant comme elle incarnerait un éclair ou une vibration, l’actrice laisse jaillir une forme d’exaltation ahurie pour figurer l’alter ego de l’écrivaine autrichienne. « C’est le grand débat de Bachmann, dit-elle encore. Comment être intellectuelle et femme sensuelle en même temps ? »
L’unique roman publié du vivant d’Ingeborg Bachmann ressemble à une autobiographie hallucinée, née de l’impossibilité même de se raconter. Malina est le lieu d’une écriture parfois cryptique, d’un style fragmenté décrivant les émotions d’un personnage qui réagit à son entourage affectif et historique. Ainsi, Vienne, lieu impossible et incontournable de la modernité autrichienne, lieu impardonnable par son allégeance au nazisme, est le théâtre où survit, selon Bachmann, l’empreinte du fascisme jusque dans la vie intime. Fascisme et misogynie hantent les liens de couple à travers notamment la cruauté de ses amants envers elle, d’où aussi l’exigence tortueuse de remonter jusqu’à la figure du père, ce « troisième homme » du roman, fervent adhérent de la première heure du parti nazi, dont elle dit : « Il n’est pas mon père, il est mon assassin ».
Ce père à la brutalité taurine hante des séquences aussi démentes que surprenantes de l’adaptation de Schroeter, mais le centre du livre (et du film) reste l’amour dévorant, cet amour qui envahit tout et emporte l’écrivaine impuissante à trouver une nouvelle langue pour dire tant d’émotions. La rencontre avec Ivan, le beau ténébreux à la malicieuse vitalité, se fait d’abord sous le signe de la joie. D’ailleurs, ce livre qu’elle tente d’écrire, il lui demande d’en faire quelque chose de « joyeux ». Mais la déferlante de l’amour avec Ivan ne peut que renforcer le lien avec Malina, alter ego et ange gardien, discret et prévenant, qui finira néanmoins par s’approprier le livre en cours et laisser la femme disparaître derrière la faille d’un mur de l’appartement.
« Avec ma main brûlée j’écris sur la nature du feu »
Le film a l’allure d’un enchantement dans l’angoisse latente et la terreur. Contrairement au biopic de Bachmann (plutôt conventionnel et marri) dirigé par Margarethe von Trotta en 2023, le film de Schroeter met en scène les outrances et les cauchemars éveillés de l’amour, sorte de sismographe affectif courant à la catastrophe. La musique de Giacomo Manzoni, le grand traducteur des écrits de Schoenberg en Italie, contribue à cette intensité expressive. Aux nombreux travellings qui rendent l’espace incertain répond un montage au service de la compulsion incontrôlée ; ainsi que les ellipses et les faux raccords propres à la folie. Par ailleurs, au-delà de l’imagerie fulgurante, le film répond à la prose fragmentée d’Ingeborg Bachmann par un travail de découpage et des dialogues épurés grâce à l’intervention comme scénariste d’Elfriede Jelinek, futur Prix Nobel de littérature.
Et puis la grande originalité de Malina est d’inventer un feu, ou plutôt de mettre le feu partout, comme un écho fatal de la mort tragique de Bachmann dans l’incendie de son appartement, à Rome, en 1973, éclairant ainsi l’univers hiératique et torturé de Schroeter. Car il est une alchimie propre à son cinéma qui fait basculer le roman vers une dimension baroque, tout en hyperboles brisées. Si Schroeter représente l’envers de ce qu’on a appelé le « nouveau cinéma allemand », son envers nocturne et décadent, c’est que, de tous ses pairs (Wenders, Kluge, Herzog, Syberberg, Fassbinder), il est celui qui a expérimenté et porté le plus haut les flamboyances héritées de l’opéra. La passion des actrices qu’il transforme en divas (d’Isabelle Huppert à Magdalena Montezuma, de Candy Darling à Carole Bouquet, en passant par Ingrid Caven et Bulle Ogier) irrigue son cinéma, fasciné par la mort, d’une inégalable fureur formelle.
Le film est incontestablement ardu, ne ménageant aucun répit à cette femme qui se brise, ni au spectateur qui suit la manière dont elle s’effiloche par amour, s’autodétruisant dans une forme de continuité de la violence que les hommes ont exercée sur elle. Des deux amours, on ne sait jamais s’ils sont le même homme ou s’ils existent vraiment. Mais le splendide vertige est bien là : s’attardant sur la précision féroce du jeu d’Isabelle Huppert, Malina s’intéresse particulièrement aux blessures que l’écrivaine s’inflige, cette femme incandescente qui dérive à une distance fabuleuse, abyssale, de ses deux amours dont elle dira : « j’ai vécu en Ivan et je meurs en Malina ». Ou serait-ce l’inverse ?
