Des centaines de pages superbement imprimées. Des textes, nombreux, dont ceux élogieux de Costa-Gavras, président de la Cinémathèque française, ou de Frédéric Bonnaud, commissaire général de la colossale exposition My name is Orson Welles. Des articles, des entretiens, des dessins de Welles lui-même. Des affiches, des photos… C’est le catalogue de l’exposition consacrée à cet inventeur de génie et précurseur de formes artistiques que les cinéastes des générations suivantes, et la Nouvelle Vague en particulier, se sont appropriées. Un panoramique à 360 degrés sur la vie et l’œuvre d’Orson Welles.
Dans les années 1970, alors que des critiques hostiles à ses films se répandent dans la presse, alors qu’il se fait des ennemis à Hollywood parce qu’il ne suit pas ses règles et qu’on ne sait pas vers quoi il se dirige, Welles affirmait haut et fort : « Un artiste a le droit de dire ce qu’il veut et sous la forme qu’il souhaite. Je ne viens pas ici en producteur, réalisateur ou acteur, je viens ici en artiste. » C’est là l’une de ses formules à l’emporte-pièce que l’on peut lire dans le beau livre-catalogue de l’exposition qui lui est consacrée. L’ouvrage est conçu à la manière de ces films-essais que Welles inaugure en 1973 avec Vérités et mensonges. Textes et illustrations y sont amalgamés, montés sans ordre prédéfini, telle une mosaïque sur laquelle le lecteur pourra déambuler, comme dans l’exposition précisément.
Dans ses relations avec le milieu du cinéma, Welles s’affirme comme artiste. Il ne se soucie pas le moins du monde de « l’art industriel » de Hollywood qu’il connait mal d’ailleurs et qui ne l’intéresse pas, notamment lorsqu’il réalise Citizen Kane. Il obtient de RKO un contrat faramineux qui lui permet de garder le contrôle total de la réalisation du film et du « final cut ». « Pas sur le plan financier précise-t-il, mais du point de vue de l’autorité que je pouvais exercer… »
Artiste en effet, il l’était. Enfant, il est bercé par le piano de sa mère, qui lui fait aussi découvrir Shakespeare en lui lisant Le songe d’une nuit d’été. À sept ans, il lit les partitions et joue au chef d’orchestre devant Jascha Heifetz et Pablo Casals. Sa personnalité artistique s’épanouit dans le dessin, la poésie et surtout le théâtre, et dès le lycée il a l’occasion de mettre en scène et de jouer. En Irlande, où il séjourne en 1931-1932, il figure comme acteur dans sept mises en scène et crée les décors de cinq autres. Il y obtiendra des acclamations, ce qui lui permettra de faire une entrée triomphale à Broadway en montant Roméo et Juliette alors qu’il n’a que dix-neuf ans. Il y impose le style que l’on retrouvera tout au long de ses créations : expressionnisme, provocation, audace, flamboyance, émotion, imagination, grand spectacle… Nourri de littérature européenne, il travaille à corps perdu et monte des œuvres impressionnantes comme ce Macbeth Vaudou au Federal Theatre de Harlem, provocateur et démesuré, ou le Faust de Christopher Marlowe, iconoclaste, tonitruant et traversé de scènes de magie noire. L’écrivain et metteur en scène Simon Callow parlera de « fureur créative ». À vingt-trois ans, Welles crée son propre théâtre, le Mercury, et monte le Jules César de Shakespeare dans une transposition de l’Italie mussolinienne, manifestant ainsi son antifascisme.
À cet égard, on découvre un Orson Welles engagé politiquement. La légende dit qu’il aurait été suspecté d’appartenir au Parti communiste. Il en a certes été proche mais, dès 1930, il devient rooseveltien. Favorable au New Deal, il profite du Projet fédéral de théâtre entre 1935 et 1939 pour monter des pièces spectaculaires. En 1936, il prend fait et cause pour la République espagnole et soutient l’effort de guerre avec des programmes radiophoniques hebdomadaires. Après la guerre, il appelle à ce que les États-Unis rompent leurs relations avec Franco.
Welles étalait volontiers ses opinions contradictoires légendaires. N’était-il pas ce touche-à-tout excessif, cet homme à tout faire : « Je suis un auteur, je suis un producteur, je suis un réalisateur, je suis un magicien, je suis un acteur, je me produis sur scène et à la radio… Pourquoi suis-je si nombreux… ». Et il était aussi dessinateur, peintre, sculpteur, décorateur, photographe… Il assumait sa liberté, car, disait-il, « les artistes peuvent parler de n’importe quel sujet, mais pas de leur œuvre qui, elle, doit parler pour eux ».
Même si jouer des personnages shakespeariens est un véritable bonheur, Welles avoue préférer la réalisation de scénarios et de mises en scène. Dès 1941, Citizen Kane signe sa gloire, le consacrant génial monument du cinéma. En véritable globe-trotter, il court après les budgets, les tournages, les sujets de films, les cachets faciles pour payer ses dettes et financer ses projets personnels. Il tourne Dossier secret (Mr. Arkadin) en Espagne et en France en 1954 ; en Yougoslavie, en 1962, une partie du Procès avec Anthony Perkins ; Falstaff – film majeur s’il en est – en Espagne en 1965 ; Une histoire immortelle en France et en Espagne en 1968… Travailleur acharné, il en devient épuisant pour lui-même, pour ses équipes… Libéré des contraintes hollywoodiennes et doté de budgets souvent modiques, Welles laisse libre cours à sa créativité, à sa hardiesse et à ses innovations techniques. On n’oubliera pas de sitôt le plan-séquence à la grue de plus de trois minutes en ouverture de La soif du mal, ses montages rapides façon Eisenstein, ses plans inclinés, les arrêts brutaux de l’action et la voix de Welles poursuivant la narration, son jeu énigmatique et cynique dans les égouts de Vienne dans Le troisième homme de Carol Reed (1949). Dans La dame de Shanghai, le cinéaste nous étourdit avec cette innovation esthétique qu’est la démultiplication des miroirs où Rita Hayworth et Orson Welles essaient de se faire face entre images virtuelles et réelles.
Que ce soit dans ses pièces de théâtre, ses films ou ses émissions de radio, il coupe et découpe, réduit, intervertit, déplace des parties du scénario, colle des plans sans lien entre eux, issus de très nombreuses prises, présentes ou passées. Il monte et tourne en même temps, commence un film avec la première image qui lui arrive du laboratoire ! À peine le tournage de Falstaff commencé, la production se retrouve avec « 250 000 mètres de pellicule […] Rien qu’avec les rebuts, on aurait pu faire deux films supplémentaires », raconte Elena Jaumandreu, monteuse du film. Dans Le procès, il fait appel à Alexandre Alexeieff et Claire Parker inventeurs de la technique d’animation de « l’écran d’épingles » pour la séquence de la Parabole de la loi, adaptée du roman de Kafka.
Dans sa version cinématographique d’Othello, il n’hésite pas à situer la fin de l’histoire (la mort d’Othello et de Desdémone) dès l’ouverture. C’est la liberté qu’offre le cinéma alors qu’au théâtre « on ne peut pas faire autrement, la pièce suit le texte de Shakespeare ». Dans Citizen Kane, il est l’un des premiers cinéastes à pratiquer la contre-plongée caméra et éclairage au sol, donnant ainsi à voir les plafonds, ce qui jusqu’alors ne se faisait pas. Cette technique permettait à Welles de donner aux personnages plus de présence charnelle et de retrouver l’atmosphère confinée des plateaux de théâtre qu’il aimait tant.
Jean-Philippe Trias, maître de conférences à l’université de Montpellier Paul-Valéry, écrit dans un chapitre du catalogue : « la méthode du coupé/collé appliquée aux répliques mais aussi à la narration est employée dans La Splendeur des Amberson ou Une histoire immortelle » (tournée en 1968 pour la télévision). Elle permet aussi les « narrations multiples ou fragmentées de Citizen Kane ou de Mr. Arkadin ».
Mais l’affirmation du génie artistique d’Orson Welles ne serait-elle pas contrebalancée par son inconstance, son impatience, sa désinvolture, sa boulimie productiviste, ses abandons, voire ses simulacres et ses mystifications ? À force de se produire à la radio et à la télévision dans des programmes de divertissement populaire ou de poser pour des publicités, il devient un peu un amuseur public. Jean-Pierre Trias encore le qualifie de « conteur facétieux » à propos de ses expérimentations radiophoniques.
On lui doit des mises en ondes d’une inventivité remarquable de Hamlet, des Misérables de Victor Hugo, de Rebecca de Daphné du Maurier, de Jules Verne ou d’Alexandre Dumas. Mais le point d’orgue de sa carrière radiophonique est La guerre des mondes, dramatique diffusée le 30 octobre 1938, que Welles écrit et raconte à partir d’une adaptation du roman de H. G. Wells. L’émission crée un vent de panique, des milliers d’auditeurs croyant qu’une invasion extraterrestre est en cours.
Welles invente des histoires impossibles et occulte le vrai par du faux. Dans Citizen Kane, c’est le sculpteur Maurice Seiderman qui façonne le corps et le visage de Kane avec des moulages, des prothèses et des masques pour bien représenter le vieillissement des personnages. Bien qu’il ne soit pas crédité au générique, Welles lui rendra un hommage spécial dans une affiche conçue à cet effet et visible à la page 149 du catalogue. Cacher la vérité, la transformer, la modifier, c’est ce que Welles aimait faire. Dès son enfance, il est attiré par la magie. À onze ans, il aurait été initié – légende ? – à la prestidigitation par Harry Houdini lui-même.
Au théâtre déjà, dans son Faust par exemple, il utilisait des effets scéniques impressionnants : flammes, fumées, scènes d’illusionnisme… La couverture du magazine Vogue Paris de décembre 1982 le montre en magicien faisant flotter une femme, suspendue à des ballons.
Excessif, courant plusieurs lièvres à la fois, il se retrouve souvent débordé, ne voulant ou ne pouvant terminer ses films, empêtré dans ses passes d’armes avec les producteurs. Malgré trente ans de travail, son Don Quichotte n’aboutira jamais. Et on le critiquera. Et on lui mettra des bâtons dans les roues. Les équipes du magnat de la presse William Randolph Hearst, dont le cinéaste s’inspire pour Citizen Kane, tenteront d’intimider Welles et d’empêcher sa diffusion. Pour La splendeur des Amberson, on lui interdit l’accès à la salle de montage. Jorge Luis Borges écrit que Citizen Kane est une intrigue d’une grande banalité qui « souffre de gigantisme, d’ennui et de pédantisme ». Pour Jean-Paul Sartre, c’est un « touche à tout… qui ignore tout de l’art… abstrait, intellectuel… qui n’est pas un exemple à suivre ». Mais, en novembre 1959, Les Lettres françaises publiaient un article de Louis Aragon intitulé « Ces œuvres qui sont comme l’amour », particulièrement élogieux. Il conclut à propos de Citizen Kane : « Je crie parce que j’en suis plein, voilà tout. Et j’ai demandé à d’autres de mettre leur pudeur de côté, de saluer le génie. Parce que rien n’est misérable comme de passer devant le génie, le chapeau sur la tête. »
Alors oui, Orson Welles, artiste créateur et magicien des formes, est un génie ! C’est ce que l’on perçoit au terme d’une visite de l’exposition qui lui est consacrée. C’est ce que l’on retient de la lecture du catalogue My name is Orson Welles, écrit comme un film de Welles. À visiter et à lire sans attendre.
