Dans son nouveau film, Dreams, Michel Franco revient sur ce qui fait le cœur de son cinéma tout en poursuivant son déplacement aux États-Unis. Mais contrairement à Memory, Dreams demeure profondément ancré dans l’espace mexicain autant que dans les enjeux qui nouent le tissu contemporain.
Dixième long métrage du réalisateur mexicain, Dreams confirme le virage états-unien de son auteur, après Memory sorti en 2023. Plusieurs éléments concourent à faire de l’un la suite de l’autre, bien que leurs scénarios n’aient rien en commun : le titre se référant à l’activité cognitive, l’ancrage aux États-Unis – Memory se déroulait à New York, la majeure partie de Dreams se passe à San Francisco –, ou encore la présence en tête d’affiche de Jessica Chastain. Plus profondément, si Dreams se présente réellement comme la suite de Memory, c’est sur le plan cinématographique, c’est-à-dire formel. C’est peu dire que Michel Franco est un réalisateur clivant. Son naturalisme austère autant que la cruauté de ses films suffisent à beaucoup pour le qualifier de « froid ». Memory ouvrait dans sa production une brèche positive et optimiste, du moins en surface, tant l’espace de salut qui paraissait offert à ses deux personnages principaux semblait précaire.
Dreams débute de manière crue, presque brutale : un plan fixe sur un camion perdu au bord d’une route, sans explication. Soudain des cris s’élèvent, peu à peu la situation se précise : des migrants mexicains à la frontière, entassés dans une remorque pour passer illégalement en Californie, parmi lesquels se détache Fernando (Isaac Hernández). Quelques minutes plus tard, le voilà déambulant dans les rues de Los Angeles pour se rendre chez Jennifer (Jessica Chastain), riche héritière, avec qui il entretient une relation amoureuse. Dans ce film plus qu’ailleurs, Michel Franco tient à fragmenter et à disséminer les éléments du scénario, loin de tout didactisme. Il faut ainsi du temps pour qu’émerge l’histoire de ces deux personnages : Jennifer a rencontré Fernando à Mexico où, parmi ses activités philanthropiques avec son père et son frère, elle a fondé une école de danse classique qu’a fréquentée Fernando, jeune prodige du ballet.
Le film repose sur une structure qui va se renforçant à mesure que croît une forme de malaise, produit d’une sourde et latente violence de classe, malaise particulièrement saillant et propre au cinéma de Franco. Il est remarquable que, parmi les auteurs et les films mal aimés notamment de la critique, beaucoup sont travaillés de manière crue par la question de la lutte des classes et sa saisie matérialiste. Ainsi, le très bon Sans filtre de Ruben Östlund a été décrié pour sa deuxième partie où, après le naufrage, la frange prolétaire du navire, à savoir l’équipage, désormais en position de force, se montrait tout aussi cruelle et violente que la bourgeoisie déchue, oubliant que le très anarchiste Östlund sent que la violence sociale repose sur des structures et des rapports bien plus que sur la vertu supposée ou non des individus, loin donc de tout angélisme populaire. À l’inverse, un film comme La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche était, lui, pointé comme caricatural dans sa manière de dépeindre le rapport social, en réalité représenté dans toute sa violence et sa cruauté. Ainsi, le geste de Michel Franco dans Dreams a été défini par les Cahiers du cinéma comme « une capacité hors du commun à se vautrer dans le pire en en faisant le minimum ».
Il est vrai que le cinéma de Franco se caractérise par une austérité certaine, tant dans la manière de filmer que dans la direction des acteurs ou l’usage de la musique. C’est que son geste esthétique se met au diapason de la violence sociale, sourde et feutrée, en l’occurrence celle qui se joue entre Jennifer et Fernando. Certaines images peuvent dissoner, comme la scène d’expulsion de Fernando, bien en deçà de la violence dont témoignent les images qui arrivent d’outre-Atlantique des actions d’ICE. La brutalité du monde court et va bien plus vite que la capacité des artistes à faire émerger leurs œuvres. Comme chez Östlund, le retournement final, qui voit le dominé devenir bourreau, sur fond de violence sexuelle extrême, pourrait sembler mettre les classes sur le même plan selon une lecture superficielle, mais ce serait oublier qu’il n’y a pas de plans à comparer chez Franco.
C’est ainsi que l’austérité et la « froideur » de ses films maintiennent le spectateur à distance, à l’image du plan inaugural du camion, pour le laisser seul face à ces images qui se suffisent à elles-mêmes, sans que vienne se surajouter un excès de commentaire. Il faut ainsi noter que le dernier temps du film montre le viol et la séquestration, non pas avec une tranquillité que l’on pourrait juger complice, mais avec objectivité ; une objectivité qui répond à la matière des dernières minutes du film où l’ordre dominant se réimpose de manière d’autant plus mesurée – en tout cas à l’écran, et à ce titre le hors-champ de la fin du film ne peut que laisser supposer ce que Fernando est appelé à subir – que le pouvoir de cet ordre dominant n’est jamais fondamentalement remis en cause par l’expression de violence des dominés qui peut surgir çà et là.
Il ne faudrait pas cependant en conclure à un pessimisme total de Michel Franco. C’est que sa matière est à nouveau loin d’être réductible à une quelconque vision fixiste de l’humanité et du monde social. La relation entre Jennifer et Fernando est aussi faite, surtout au début du film, de moments de complicité et de tension sexuelle fortes, que le cinéaste sait capter avec retenue et brio. Reste enfin la danse, qui situe son personnage dans des moments de grâce sans pour autant constituer un point de sortie qui aurait tout de la facilité scénaristique. Le réel social n’étant pas affaire de virtuosité, pas plus que les rapports sociaux ne sont monolithiques, c’est finalement la sobriété même de Dreams s’agissant de la violence comme de la tendresse qui en fait une expérience de cinéma au sens plein du terme.
