Tzvetan Todorov : l’art et la politique

L’ultime essai de Tzvetan Todorov, Le Triomphe de l’artiste, la révolution d’Octobre et les créateurs russes, 1917-1941, offre une analyse lumineuse sur l’engagement des artistes. Et affirme que la création artistique peut sauver le monde : en faisant obstacle à la déshumanisation, en portant « l’esprit de responsabilité » de l’artiste créateur, en incarnant « un double engagement » envers l’art et la société.


Tzvetan Todorov, Le Triomphe de l’artiste, la révolution d’Octobre et les créateurs russes, 1917-1941. Flammarion, 336 p., 20 €


Pour son dernier ouvrage, Todorov retourne en Russie et achève une œuvre qu’il a patiemment construite entre la théorie littéraire et la pensée humaniste. Comme un signe de ce double ancrage, la traduction des formalistes russes (qui lui a valu sa renommée dès 1965) laisse place dans ce livre posthume au rapport des artistes russes à la révolution d’Octobre 1917. Après Insoumis, Todorov poursuit l’exercice du portrait comme un moyen d’explorer le pouvoir de l’art face aux mouvements conjugués de la politique et de l’histoire. Plaidant pour « un examen plus détaillé » du bouleversement apporté par la révolution d’Octobre et l’expansion puis la chute du pouvoir communiste, le projet de Todorov fait écho à ce que Pascal appelle, dans l’épigraphe de l’ouvrage, « la grandeur des gens d’esprit », réputée « invisible » aux responsables politiques. En centrant son étude sur la période entre 1917 et 1941 (date de l’entrée de l’URSS dans la Seconde Guerre mondiale), Todorov éclaire les rapports compliqués des « artistes créateurs » à la révolution, d’abord comme « idée » (avant Octobre 1917) puis comme institution et incarnation du pouvoir (après Octobre 1917).

Dans son introduction, Todorov explique que les thèmes de la dégradation et du nihilisme, qui préfigurent le déclenchement de la révolution d’Octobre, sont renforcés par le développement des avant-gardes et la lecture de Nietzsche, se traduisant dans l’action des œuvres d’art sur « l’esprit du temps », notamment à travers la promotion du sujet créateur. Après Octobre 1917, les rapports entre artistes et révolution impliquent de mettre en relation les œuvres avec les vies des artistes et leur inscription sociale. Ainsi, il s’agit de mettre en évidence « le destin des individus », de révéler « la valeur exemplaire » des parcours et « la diversité des épreuves vécues ». Le livre de Todorov, qu’on pourrait lire comme un testament, forme un diptyque : la première partie est une série de portraits brefs d’une quinzaine d’artistes face à la révolution ; la seconde retrace le parcours individuel du peintre Kasimir Malevitch, de ses expériences avant-gardistes à ses tentatives de renouvellement artistique face au pouvoir communiste.

Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Flammarion

Kasimir Malevitch, Les sportifs (v. 1928-1930)

Les trois périodes identifiées par Todorov dans le rapport des artistes à la révolution (1917-1922 ; 1922-1935 ; 1935-1941) révèlent non seulement l’extension progressive des territoires idéologique et artistique contrôlés par le pouvoir soviétique mais aussi ce que l’auteur définit, de manière originale, comme « une relation amoureuse entre les artistes et la révolution », passant de l’idylle à la tension et de l’harmonie utopique à la mort tragique. Dans tous les portraits, la position de l’artiste créateur est toujours un nœud complexe, qui mobilise des attitudes différentes et où le destin individuel se distingue souvent des mouvements collectifs. Ainsi, face au bouleversement de la révolution, Ivan Bounine est attentif à « l’usage abusif des mots », Mikhaïl Boulgakov se limite à « une description terre à terre des événements », alors que Maxime Gorki, influencé par le programme des Lumières, glisse de la critique directe de la violence bolchévique à une forme de « réalisme politique » qui interroge la responsabilité du peuple et son manque d’éducation. En contrepoint de ces positions critiques, le metteur en scène Vsevolod Meyerhold, le poète futuriste Vladimir Maïakovski et le poète symboliste Aleksandr Blok adhèrent à la révolution. Meyerhold, enthousiaste et pragmatique, tente un parallèle entre la révolution théâtrale et la révolution politique. Maïakovski passe de la théorie avant-gardiste de « l’art autonome » à la défense d’un « art utilitaire » au service de la révolution. Blok, animé par « un acte de foi mystique » et influencé par Nieztsche, livre une vision intérieure de la révolution qui ne peut se résoudre que dans la mort du poète. Face à ce qui s’apparente à une impasse, comment « choisir sa voie » ?

Le génie de Todorov réside précisément dans sa capacité à reconstituer la multitude de réponses données par les artistes à cette question. L’exercice du portrait fragmentaire met en valeur les nuances, notamment dans les pages consacrées à Pasternak et à son « expérience quasi esthétique », ou à Marina Tsvetaïeva et son point de vue « simplement humain ». Mais une fois passée l’étape du « choc révolutionnaire », Staline prend le pouvoir sur l’art et met en application sa formule du « réalisme socialiste ». Là encore, Todorov souligne la tragédie individuelle de l’artiste créateur qui tente tant bien que mal de résister aux conséquences de la révolution. Aux créations plus ou moins engagées de Boris Pilniak, d’Ossip Mandelstam et surtout d’Ievgueni Zamiatine, font écho les formulations incertaines du dilemme qu’affrontent les artistes soviétiques et que reflètent les œuvres de Babel, Boulgakov et Pasternak : comment satisfaire sa propre conscience et répondre en même temps aux attentes de la société ? Avec les effets de la politique de collectivisation dès 1929, l’impasse devient encore plus déchirante. Évoquant son travail, Pasternak écrit : « Je suis impuissant à le remettre en marche : je n’ai pas participé à la création du présent et je n’ai pas d’amour véritable pour lui. »

Le cas de Dmitri Chostakovitch, accusé de formalisme et critiqué pour la sensualité de son opéra, révèle « une forme extrême de ventriloquie » qui tranche avec sa musique « programmatique ». Au cinéma, l’expérience aussi complexe de Sergueï Eisenstein s’apparente à la quête d’un équilibre impossible entre l’exigence artistique et l’éloge du régime. Plus qu’un hommage, le choix de Todorov d’intégrer au cœur de son ouvrage un « nécrologe » des artistes soviétiques est aussi une référence à la pérennité de leurs œuvres, comme en témoignent l’influence de Nous autres, roman de Zamiatine lu par Orwell, mais aussi la liberté insoumise du Docteur Jivago (Pasternak), le récit explosif de Vie et Destin (Vassili Grossman) et la précision persuasive d’Une journée d’Ivan Denissovitch (Soljenitsyne). À la longue, entre fascination utopique et tentative de résistance, « l’inquiétude qui agite le créateur authentique » en arrive à vaincre le projet temporel de la révolution politique.

Autre signe de ce triomphe dans le texte : les dix figures hautes en couleur représentant les œuvres du peintre Kasimir Malevitch et intégrées au cœur de l’ouvrage, juste après le « nécrologe ». Reconstruit en neuf chapitres brefs, le parcours de Malevitch est un concentré des questions soulevées dans les portraits précédents. Porté par un enthousiasme euphorique et un « esprit démiurgique » forgés lors de sa traversée des mouvements d’avant-garde et son expérience fondatrice à l’École d’Art de Vitebsk, le peintre défend l’autonomie de son art et le renouvellement des formes artistiques dans un « strict parallélisme » entre révolution politique et révolution artistique. Pour Todorov, l’idée de « l’art comme tel », incarnée dans la peinture suprématiste que Malevitch définit comme non figurative et libérée de toute visée didactique, interroge non seulement le rapport de l’art au monde mais également le sens et l’objectif de l’œuvre, très vite contrôlés par le pouvoir politique. Après l’euphorie des débuts, vient pour Malevitch le temps du désenchantement alors qu’il s’évertue à défendre un art autonome, non propagandiste et non subordonné à la révolution sociale. En lecteur attentif et humaniste, Todorov reconnaît volontiers la dimension révolutionnaire de son art mais interroge l’anéantissement de l’homme, dans son œuvre comme dans la révolution bolchevique. Pour Todorov, les dernières œuvres de Malevitch, peintes après sa tentative d’évasion à Berlin et son expérience carcérale, livrent néanmoins un art de synthèse et de résistance où la « non-figuration » des individus s’oppose à « la défiguration des êtres » par le pouvoir, et triomphent précisément là où ses expérimentations suprématistes antérieures avaient échoué.

Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Flammarion

Kasimir Malevitch, La charge de la cavalerie rouge

Mais pourquoi donc un livre-testament sur les artistes et la révolution en Russie ? Confronté à cette question, Todorov reconnaît dans l’introduction sa « réaction d’émotion et de compassion » face aux destins tragiques de ces créateurs pris dans la tourmente révolutionnaire. Dans des pages émouvantes, il évoque la mémoire de son père, l’homme qui lui a transmis la culture russe et dont le destin aurait pu suivre la trajectoire de ses protagonistes. Si Todorov mentionne également le linguiste Roman Jakobson et la critique littéraire Lidiya Guinzbourg comme sources inspiratrices de son ouvrage, il dédie cet ultime travail à ses trois enfants. Un geste de transmission par-delà la mort de tous les artistes, une offrande de l’œuvre intellectuelle élevée aux générations futures.

Dans l’épilogue, intitulé « Après la révolution », Todorov s’attache à relier les époques et tirer des leçons pour un avenir qu’il ne vivra pas. Avec son courage habituel, il donne une dernière alerte. Oui, rappelle-t-il, certains régimes occidentaux dits « démocratiques » sont aussi capables de démesure et d’utopisme, portés par « la tentation du bien » et du « messianisme politique ». Non, répond-il en devançant ses critiques, « constater ces faiblesses de la démocratie ne signifie pas qu’on renonce à son idéal ». C’est même là que la création artistique peut sauver le monde : en faisant obstacle à la déshumanisation, en portant « l’esprit de responsabilité » de l’artiste créateur, en incarnant « un double engagement » envers l’art et la société. C’est précisément là que réside le sens de ce triomphe dont parle Todorov : avec ses « valeurs esthétiques, éthiques, spirituelles », l’œuvre d’art résiste à « l’énorme machine » du pouvoir et offre à l’humanité, hier comme aujourd’hui, la possibilité de survivre.


Cet article a été publié sur Mediapart.

Khalid Lyamlahy