Klee : L’inquiétude de la ligne

Toute exposition consacrée à l’œuvre de Klee interpelle. Elle ne peut que rejouer le théâtre intérieur d’une brisure, elle donne à voir le mystère au gré des compositions qui se succèdent sur les murs. Klee est à jamais cette énigme dont nous mesurons l’intimité et l’importance, sans pour autant pouvoir totalement pénétrer le sens de ce qui fut et reste un flux, un passage, une visitation. L’exposition du Centre Pompidou ne déroge ni à ce principe ni à cette incertitude.


Paul Klee : L’Ironie à l’œuvre. Centre Pompidou, du 6 avril-1er août 2016

Paul Klee : L’Ironie à l’œuvre, catalogue de l’exposition, sous la direction d’Angela Lampe, éd. du Centre Pompidou, 300 ill., 312 p., 44,90 €


Paul Klee par Hugo Erfurth en 1922. © Centre Pompidou, musée national d'art moderne / Adagp

Paul Klee par Hugo Erfurth en 1922. © Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Adagp

Paul Klee est un créateur à part, aussi déroutant qu’envoûtant. Il n’offre à aucun titre un destin linéaire qui assènerait la preuve de ses convictions. Il ne ressemble en rien à quelques-uns des inventeurs de l’art auxquels on serait parfois tenté de le comparer. Il n’est ni Malevitch ni Mondrian, ni même Kandinsky qui fut pour lui un collègue et un ami, pas davantage Schwitters. Il ne propose pas la fiction d’une œuvre. Il n’est pas philosophe dans la systématicité d’une splendeur, il est poète par éclats. Il se complaît au chuchotement. Son art est fait de rebonds et de ruptures, il glisse, il franchit des failles, il est inquiet d’une musique qui n’éclot qu’à grand peine. Il n’affiche pas une suite de grands moments, il ne dépasse jamais l’essai. Son travail : rien que des tentatives en vue d’un rêve affirmé très légèrement. C’est probablement cette humilité de visée et souvent la grâce du rendu qui nous le rendent proche. Nous nous penchons vers lui, nous nous tendons pour mieux voir, il n’est que trop évident que nous ne l’atteindrons jamais, incapable de véritablement le cerner. Klee est une question, un paradoxe, une transgression.

L’exposition donne au nom de Klee une sorte de qualificatif en forme de sous-titre : L’ironie à l’œuvre. Il n’est pas certain que, même à la lumière du Romantisme et des considérations de Schlegel, le concept d’ironie soit si pertinent. Certes Klee a pratiqué la caricature et a illustré remarquablement le Candide de Voltaire, mais c’est une raison de plus pour se défier. Le perçant du trait ne doit pas faire illusion. Ce qui en profondeur caractérise Klee est bien davantage une mélancolie, une tristesse qui sait de-ci de-là se concilier la joie. Il est plus que tout habité par le rêve. L’atmosphère qui émane de ses feuilles est autant un aveu personnel qu’une immersion dans la différence. Il ne s’empare de l’autre que s’il lui est familier au point de se donner pour un double ou un reflet.

Klee privilégie le petit format, l’aquarelle, le papier. C’est pour lui la meilleure façon de restituer l’immense, une incarnation particulièrement tendre du terrible. Il raffole des écarts et des incursions à la limite. Voilà bien pourquoi ses huiles sont souvent moins heureuses que ses aquarelles ou ses encres. À la notable exception de ses décalques à l’huile. Ses grands formats sont souvent efforcés et trop voulus, comme si un génial dessinateur avait soudain le regret de ne pas être peintre. Klee, indubitable à l’aquarelle, à l’encre, triomphe dans toutes les formes un peu sourdes de l’expression. Son territoire est celui-là, dès le départ et pour toujours. Il ne supporte guère autre chose que le murmure.

Klee, dans le désarroi de ses débuts, chercheur de soi qui entrevoit sa propre lumière, s’en remet à la caricature. C’est un jeu qui se brise comme un verre, il débouche tout à la fois sur la compassion, le burlesque et la violence. Il est vrai que la puissance du rêve balaie vite ce vain théâtre comme en témoigne Poupée suspendue à des rubans violets de 1906, un modèle de fragilité subtile. La douceur monte face à l’effroi comme à la dureté. En lui se mêlent l’imagination, le réalisme, le non-sens, l’équilibrisme et l’effacement, le goût irrésistible des couleurs aussi. Il s’initie à diverses techniques. Il dépose la touche ou la tache avec amour, hommage à l’incarnation, et recourt non moins au trait pur, c’est là éprouver le grêle, alors des êtres filiformes, comme battus par des vents, sont le tremblement de l’esprit. Quelque chose vient néanmoins à grincer. Soi est en question (forte agression de l’artiste contre sa propre figure comme dans les Inventions) et tout autant le monde dans son défaut de réalité.

Candide Chap. 16. "tandis que deux singes les suivaient en leur mordant les fesses". 1911. © Zentrum Paul Klee.

Candide Chap. 16. “tandis que deux singes les suivaient en leur mordant les fesses”. 1911. © Zentrum Paul Klee, Berne.

Peu à peu Paul Klee trouve la voie de lui-même : ces petits formats tremblants dans le ravissement des tombées de couleurs, irradiés par l’exaltation d’une lumière qui survient de l’intérieur. Quitte à ce que la répétition soit refusée, et la quête toujours un acte premier. Klee est lui-même, un monde en soi. Pourtant il ne dédaigne pas le contexte. Tour à tour, il rejoint le Blaue Reiter, subit un début d’ascendant cubiste dont il se gausse en même temps, admire sans réserve l’engagement de Robert Delaunay, se laisse frôler avec un certain enthousiasme par Dada, est adulé par le Surréalisme et, bien plus étrangement, s’engage dans l’aventure du Bauhaus auquel il donne dix ans de sa vie. Klee est en effet a priori aux antipodes des affirmations du Bauhaus, pourtant il s’astreint à l’idéologie mise au point par Gropius. Il construit pour mieux déconstruire, il privilégie la chute plutôt que la certitude de l’élan. Son enseignement charme et dérange, il se sait lui-même à côté, marginal drapé dans sa différence, il le dit poétiquement : funambule, acrobate. Les architectures, notamment le puzzle des carrés de couleurs, lui permettent de surmonter l’impossible de l’huile. Mais il ne peut s’empêcher de s’avancer plus loin et plus profond. Il reste, en dépit de ses amitiés (Kandinsky) ou de ses fascinations (Schlemmer), un visiteur incongru du Bauhaus que bizarrement il symbolise aussi. Il en est l’hôte atypique par excellence.

À plusieurs reprises Klee adresse un signe fort de radicalité. Il est alors en réplique ou en affirmation. C’est le cas avec ses sculptures de 1915. Ici, la matière se substitue au trait, à sa fameuse ligne. Cela va de la pochade à la révélation du fond primitif de l’homme. Il se décharge de son propre expressionnisme et, par le recours au volume, il cesse d’être en creux (la gravure) ou à plat (la peinture). Il retrouve cette voie avec les marionnettes qu’il façonne pour son fils entre 1916 et 1925, acceptation délibérée du figuratif et du populaire alliant parfois la facétie, l’émerveillement et l’exotisme comme dans son Autoportrait. De manière comparable, l’éblouissement devant la Tunisie lui suggère à la fois sa définitive maîtrise de l’aquarelle et une riposte singulièrement caustique au cubisme. Les paysages de Tunisie en 1914 l’aident à déconstruire la tentation pour mieux restaurer son intégrité. Le cubisme est moqué avec ses propres moyens. C’est ce que suggèrent tant X vert en haut à gauche de 1915 (la croix verte qui frissonne dans une case blanche minuscule) qu’Avec le Δ brun également de 1915 (le signe Δ est le dos, la bosse exagérée, du dromadaire traversant un paysage où les formes géométriques elles-mêmes figurent leur ombre). Klee s’est libéré d’une obsession. Le dernier geste fondamentalement décalé de Klee naît de sa passion pour les civilisations d’un passé lointain (paléolithique, néolithique, Egypte, Mésopotamie) ou exemplaire de l’art primitif (écorces battues et peintes des Pygmées, peintures sur sable des Aborigènes, traces perdues dans la neige des Lapons). Au cours des années 1930, il s’enracine dans les lointains de l’homme qu’il assume comme une vérité intérieure des plus profondes.

L’une des plus étonnantes manières de Klee reste son art de la destruction et du réemploi. Il n’hésite pas à redistribuer des aquarelles et encres d’une splendeur acquise. C’est ainsi que d’une œuvre achevée naissent souvent deux œuvres énigmatiques. Comme pour La lune est là, haute et resplendissante… de 1916 ou Garçon élu de 1918. Il pousse le phénomène à son comble avec ce duo de séparation, Fleurs dans le vent et Petite comédie dans le pré de 1922. La scission met l’accent sur le double sens premier. D’un côté, les spectateurs, de l’autre, l’acteur majeur d’un théâtre de poche, un garçonnet debout sur un oiseau et recouvert d’une cloche, c’est vers lui que convergent les regards des fleurs ou des juges. Meurtre de l’œuvre et blessure de soi. Deuxième naissance de la beauté.

Paul Klee, Insula dulcamara. 1938. © Zentrum Paul Klee, Berne.

Paul Klee, Insula dulcamara. 1938. © Zentrum Paul Klee, Berne.

Parmi tant de merveilles livrées, doublant l’obsédante inquiétude de la ligne et le besoin toujours manifeste d’écrire sous la peinture, de l’approcher verbalement, non loin d’un chef-d’œuvre de désamorçage comme Avec le soleil noir en rotation et la flèche de 1919 (la brève araignée de rien et la vivacité des couleurs enfermant les signes de la géométrie dans leur labyrinthe), se tiennent, ce qui est sans doute le clou de l’exposition, les deux œuvres ayant appartenu à Walter Benjamin et l’ayant profondément inspiré. Superbe fraternité, idéale certes, unilatérale, toute de dévotion, les œuvres que Benjamin détient sont pour lui des pierres de vision et des exorcismes. Sommet d’émotion que ces deux œuvres en vis-à-vis. La Démultiplication du miracle de 1916, une aquarelle frémissante, propose la sur-présence du visage, elle exprime le mystère de l’identité. Dans cet univers de rêve et de jeu, un haut-fait s’accomplit, enfoui parmi le damier de l’apparence. Angelus novus de 1920 est une décalque à l’huile et une aquarelle. C’est ni plus ni moins la révélation de ce qui est, de ce qu’il en va pour l’homme, au reste évanescent à plaisir. Telle est cette allégorie messagère de la contradiction, Janus n’est ici ni biface ni bifrons, il hésite dans le surplace de sa danse, dans le bruissement de sa lévitation. Chevelure, comme les mains, composée de rouleaux de manuscrits, les dents grincent et le regard s’étonne. Le fond est effacé pour mieux dire l’intensité de la présence, l’apparition suggère une forme de suaire. Benjamin a introduit la peinture de Klee dans les rouages de sa pensée, il l’a magnifiée, il s’est voulu juste écho de son émotion, immensément reconnaissant, collectionneur par stricte nécessité affective et mentale.

Klee produit une œuvre de vertige. Elle est fine et semble réalisée pour un cabinet de dessins. Il bondit d’un possible à un autre, sans jamais se fixer. Il est chercheur jusqu’au bout, assoiffé d’impossible. Sur la fin, les choses se dérèglent doublement. Il est la victime du nazisme et la proie de la maladie qui le ronge, un peu comme si son organisme relayait en lui l’insécurité du dehors. Il dénonce, avoue et cherche à se protéger. Ce qu’exprime si bien une huile sur papier comme Rayé de la liste en 1933. La glaciation de la société et la minéralisation de ses membres ne lui laissent guère d’espoir. Il met à nu la violence, il se soumet au monstre ou au singe, il pratique la surcharge. La prolifération des dessins au terme du chemin traduit un empêchement pathétique. Klee, habité par la mort, rejoint la vie. Il reste ce quêteur d’improbable en proie au sourire. Il est toujours lui-même et, pour différent qu’il se présente, le même.

Klee dérive au fil de ses vérités, il émerveille et il trouble. Il est passé sans avoir consenti à dire très exactement qui il était. Son œuvre ne quitte cependant pas le regard de l’amoureux du mystère, du veilleur de poésie. Dans son extraordinaire singularité, il est l’un des initiateurs de son siècle.

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